Геник Равский: Я не тяготел к Союзу художников, поскольку осознавал себя альтернативой

Концепция описывается короткой фразой "От мифа к мифу". Давайте немного пошифруем становление нынешней выставки, через становление различных кардинально разных, как по мне, художественных подходов Равского.

Когда директор Львовской галереи искусств Тарас Возняк год назад предложил мне представить собственные работы, скажу честно, я не представлял себе, как это будет. Но как всегда случай изменил ситуацию, и благодаря львовском искусствоведу Богдан Шумиловичу эта выставка состоялась в формате двух разных периодов. Именно Богдан убедил меня, что стоит вытащить на свет Божий Равского девяностых, собрал все Головоломки вместе и сформулировал конечную идею и название. Да, мои ранние и поздние работы - это стилистически два разных Равских. Равский девяностых годов - это, скорее, моя попытка высказаться языком экспрессионизма; это влияние Матисса, Густава Климта и местами Эгона Шиле. Я пробовал сконструировать свой графический и живописный язык путем сочетания всех вышеперечисленных языков. А то, что я делаю сейчас, укладывается в рамки определения старых-новых мастеров, как в свое время обозначил американский историк искусства и критик польского происхождения Дональд Куспит. То есть речь идет о тех художниках, которые говорят на языке древних мастеров, рисуют так, как рисовали прежде. И не важно, речь о барокко или Возрождении, с помощью которых мы рассказываем об актуальных - даже и сейчас - вещах. Вот это и есть два разных Равский. На самом деле я никогда не искал опоры в определении того, что делал в девяностые и сейчас. Это всегда получалось естественно, на уровне интуиции.



По языку девяностых. Самое важное, я был молодым, к тому же, язык, на котором я говорил тогда, был очень экспрессивным, соответственно и темы, которые я разворачивал, были мной контраверсийно отрефлексированы.

Расскажи о своем художественный развороте через призму этого полотна, с библейским сюжетом.
Это борьба Иакова с ангелом. По Библии мы созданы по подобию Божию, но рано или поздно наступает момент, когда человек хочет попробовать свои силы и преодолеть Бога. В соседней анфиладе выставочного пространства так же можно найти сюжет о Диомеде, который ранил Ареса. Простой солдата ранил бога войны. Как по мне, эта тема до сих пор интересна и актуальна, ее можно интерпретировать на свой лад. Таким тогда был Равский.

По стилистике. В то время для меня этот язык был комфортен, но позже стал тесен. Как-то я поймал себя на том, что мне тесно в этом языке, ведь он создается на формальном решении композиции, темы, цвета, пластики. Это вот "формальное" рано или поздно становится тесным, потому что сколько ты можешь найти ходов в этом кубике Рубика? Очень ограниченное количество. Поэтому и получается так, что некоторое время тебе этого языка хватает, а потом начинаешь эксплуатировать один и тот же ход для того, чтобы высказаться, отсюда и эта теснота. К концу девяностых появилось ощущение, но как выразиться по-другому я не знал. Был период, когда вообще ничего не рисовал. В украинском языке теряется очень хорошее слово "образотворчість", то есть творение образа. Оно всегда сложнее, чем формальное решение. Поэтому я обратился к барокко через эти рисунки Атлантов. Пытался это делать и в живописи. Потому что мы сейчас говорим о двух периодах Равского, но надо также понимать, что другой Равский был и до, и между этими периодами. Тогда, создавая эти рисунки, я еще сознательно гиперболизировал фигуру, но уже был на пути изменений.



И если продолжать о языке, то я снова вернулся к классической - в понимании техники и технологии - живописи, а также к языку барокко, в котором можно искать и выстраивать образы, потому что в нем все казалось бы просто: один источник света и все. Лучше всего о барокко сказал Шумилович в предисловии к выставке. Именно в период барокко художники ставили перед собой задачу передать эмоции. Раньше эмоции не виражались, они всегда были сдержанными, спокойными, а во время барокко - с усилением света - появилась еще и эмоция: страх, испуг, радость, печаль, тоска.

Ну, барочная живопись довольно разная...

Да, мне ближе итальянская школа. Она мне близка по духу, эмоционально. В любом случае, если в искусстве много рацио и текста, то тогда для меня оно пресно. Должна быть эмоция. Когда я иду в галерею, неважно, на какую-то выставку, меня должно что-то тронуть. Ты подходишь к полотну, и оно тебя чем-то цепляет. А уже потом включается голова. Это доли секунды. Если тебя не задело, ты прошел мимо.

Возвращаясь к мифологии Равского, очерченной названием выставки "От мифа к мифу"?!

Так сложилось, что я воспитывался в то время, когда читались книги. Любви к мифу обязан моему деду, который во времена моего детства много читал и рассказывал мне мифологических сюжетов. Когда я уже был подростком, дед подарил мне книгу, которая рассказывает "Илиаду", и меня зацепило. Казалось бы, мифы используют давно, но природа человеческая остается природой человеческой, и миф всегда актуален, если рассматривать его в контексте с человеком, а не просто как текст.



Вот на этом полотне - Заратустра. Тогда когда создавалась эта работа, такого определения как "программная работа" в нашем лексиконе не было. Задумывалась она для манифестации. К тому времени я уже выставлялся с обществом "Шлях", была первая персоналка в костеле Кларисок, и мы уже начинали контактировать с "Дзиґою". Это были Влодко Кауфман, Юрий Кох, Тоня Денисюк, Сергей Синицын, Андрей и Петр Гуменюк, Андрей Сагайдаковский, со временем приобщался Миросько Ягода, Михаил Красник. Пусть простят меня те, кого не упомянул, давно это было. Маркиян Иващишин втягивал в себя различные среды музыкантов, художников. Единственное - не было площадки. "Дзиґа" тогда находилась в Пороховой башне и первые выставки проходили в небольшом зале-лектории, который был на третьем этаже. У Маркияна Иващишина была мысль найти помещение, в котором бы варились все мы: художники, музыканты, писатели, театралы и т.д., и кто-то предложил взять под этот центр недостроенное здание на ул. Стрыйской, теперь там налоговая. Я предложил манифестацию, на которую должны были выйти художники со своими работами, писатели со своими текстами транспарантах, музыканты с музыкой и т.д. Поэтому эта работа называется "Так! сказал Заратустра". Это определенная игра слов. Так! - утвердительно, подчеркивая, что я уже наелся ума и готов идти вас учить.

Очень остроумная история для передачи тогдашней атмосферы произошло в "Ляльці", в девяносто пятом. Я тогда там выполнял роль арт-директора. "Лялька" была художественным центром, где проходили концерты, творческие вечера и выставки. Я в то время интересовался перформансом, фиксировал все с помощью фотоаппарата. Пригласил к сотрудничеству Михаила Барбару ("Мертвий півень"), и сначала его перформанс состоялся у меня в мастерской. На открытии "Ляльки" Миша повторил этот перформанс, и была выставка работ, как раз начиналась она с "Заратустры". И вот мы с Мареком садимся за отдельный стол. Тут неожиданно к нам подсаживаются две - мы тогда их назвали "стюардессами" - выбеленные девушки, с "боевым раскрасом", в чулках в сетку и нагло извлекают бутылку водки, курицу и начинают ее разбирать. У нас просто шок. Марек поднимает руку, чтобы его заметили, и охрана вывела этих девушек. Пока это продолжается, между ними идет диалог. Одна смотрит на картину и говорит: "А что это за чувак с червем и птицей в руках?" А вторая ловко ломает эту курицу, оборачивается и говорит: "Да это Заратустра!". Наш шок усиливается. Марек говорит: "Отбой, все на месте, никого не трогать".





Ты вспомнил о 90-х, времена, когда бурлила и бродила новейшая украинская действительность, в конце концов, когда молодое вино дорывало старые мехи. Расскажи о своем опыте и своем видении девяностых.

Я учился в Киеве, но через Львов имел доступ к польским журналам и радио, а потом еще и к польскому телевидению. И все как-то не укладывалось в голове, потому что в Киеве учился и получал одну информацию, а здесь - совсем другое, привлекательное. Я имел счастье учиться в РХСШ. Моя группа прошла через руки разных преподавателей, среди которых были очень классные люди и художники, которые в итоге научили учиться. Это могу сказать о Евгении Алексеевича Звездове. В любом случае мы приняли в девяностые государство как данность и просто продолжали делать свою работу. Это можно объяснить так: мы жили за забором, была большая стена, и вдруг эта стена падает, и перед тобой открываются невероятные пейзажи, а куда идти - никто не знает. Дорог нет, троп нет, - ничего нет, и мы начинаем топтать свои тропы. Проще говоря, галерей и рынка нет, полная пустота, вот мы и начали заполнять пробелы. Осознанно или нет, каждый пошел какой-то своей дорогой.





Как было быть художником в девяностые: наступление кооператоров, энергии дикого капитализма, с другой стороны, ты делаешь какую-то нужную миссионерскую штуку, но чувствуешь себя далеко не нормотворцом, а принадлежишь к маргинализированной среде, ты не во власти, ты же, как художник, должен что-то сказать, но тебя не слышат.

Я был слишком ленивым для того, чтобы заниматься бизнесом. А с другой стороны, у меня не было таланта к этому, до сих пор нет. Мне было комфортно в том, что я делал. Сейчас, когда я смотрю на это с перспективы времени, мне трудно понять, как мы тогда выжили. Потому что не было денег, порой еды, постоянно были проблемы с материалами. Я иногда так себе думаю, что надо было быть просто дураком, чтобы заниматься музыкой, искусством, или литературой. Профессура в то время шла продавать носки и трусы на рынок для того, чтобы выжить. Но я же не был обременен ответственностью, был холостой и долгое время таким образом держался. Меня ничего не сдерживало.

Не было такого, что надо зарабатывать, а ты говоришь себе: "Ну нет, я буду долбить эту скалу, потому что я художник и мне есть что сказать"?!

Можно себе врать, что заработаешь на дом, мастерскую и машину, а уже потом займешься искусством. Это абсолютные бздуры. Я себе такого не говорил, мне было комфортно с тем, что делаю. Тогда все на самом деле были в равных условиях: мы были бедные, несведущие, с плохим образованием, поскольку это было время самообразования. Некоторые питали иллюзии, что повлияют на развитие и течения, будут развиваться. Другое дело, что мы это искренне делали, и это сто процентов. Это не было фальшью, никто ни с чем не заигрывал, потому что не было смысла заигрывать. А недоразумения с конъюнктурой делали нас откровеннее в художественном языке, а иногда и агрессивнее. Я еще с РХСШ привык, что если я что-то рисую, то точно знаю, что что-то будет мне в ответ, это будет диалогом, ибо кто-то из моих друзей-одноклассников или старших по выпуску в ответ что-то скажет, это был скорее диалог. В начале девяностых я очень нуждался в этом отчитывании и диалоге. Злило, когда те, кто должен был это отчитать, не смогли. Тогда я еще острее пытался высказаться в работах. Были моменты отчаяния. Отчаяние, не отчитывается, делаешь будто в пустоту. Но слава Богу, были и те, кто все понимали: Тарас Возняк, Игорь Подольчак, Мисько Москаль, Борис Фирцак, позже - среда "Дзиґги". Всего в Львове было несколько очагов, которые между собой пересекались через совместные выставки.




Если говорить о роли Маркияна Иващишина в тогдашних художественных процессах. Это была попытка дирижирования или попытка свести все воедино? В конце концов, он мог бы открыть шашлычный двор или в горах варить кулеш, но его внутренняя энергия пошла именно на это дело.

Он не пытался дирижировать, бесполезно было бы ожидать от него. Он имел здоровые амбиции показать пласт, который был явлением. Мы тогда не понимали, что это было вообще. Возможно, он чувствовал, только нам об этом не говорил. Теперь уже можно точно сказать, что это было явление - в музыке, искусстве и тд.. Он локализировал вокруг себя эти среды. А где нам было высказаться?

Юрий Бойко, директор галереи "Гердан", с начала девяностых занимался обществом "Шлях". Это тоже правильно, потому что всем не выйдет заниматься. Он нашел там среду, которую он понимал, и ему это нравилось.

В случае Марека, он предоставлял площадку и свою поддержку разными способами. У него почти ничего не было (Жора Касаван основал галерею "Три точки", правда просуществовала она недолго) и после него тоже почти ничего нет, если говорить о масштабах. Это так же как в "Ляльці", когда появился комбик и барабаны. Этого было достаточно для того, чтобы ребята пришли, поиграли не как на свадьбе. Появилась новая песня, они пришли и сразу же показали ее. Начался диалог. Я и сам играл еще со времен РХСШ: не был лишен вкуса и таланта к музыке, поэтому это все мне было близким. Но в девяностых была дилемма: или гитара, или кисть. И в конечном итоге я выбрал кисть. Относительно музыки, эта площадка, который предоставил Марек, - это очень крутая вещь. У нас не было столько музыкантов, сколько проектов. То есть люди переходили из проекта в проект. В одном коллективе было столько мозгов и эмоций у людей, они были готовы делать отдельные проекты. Ярким примером была "Альтернатива" у оперы, когда Андрей Пятаков, мы его "Пятак" называли, в то время как на сцене менялись группы, просто сидел за барабанами, то есть никуда не уходил, а только перелистывал шпаргалки, что он будет играть следующее. Возможно, не все проекты выстрелили. Если и записывали альбом, то это был один-два альбома в лучшем случае. Были такие группы, что не успев записаться, распадались: в силу причин кто-то умирал, потому что тогда наркотики, алкоголь и женщины были всегда рядом.




Как быть с искушением коммерциализации искусства ?! Часть художников валит халтурку, делает это с удовольствием, "пипл хавает". Кто-то остался неприкосновенным и идет своим путем.

В музыке это были 1993-94-й годы, когда в Киеве уже создавались всевозможные продюсерские центры, и тогда уже было понятно, что формируют другие вкусы. В художественной среде начали формироваться галереи. Центр был в Киеве, некая столичная монополия. Во Львове практически до конца девяностых с этим было трудно, если говорить именно о коммерции. Но вопрос не в этом. Если кому-то это нравится, хорошо, пусть занимается. На самом деле в развитых странах художественный рынок состоит из широкого спектра разного качества галерей. В нашем случае рынок только формируется.

Я делал то, что мне было интересно и нравилось. Успешно ли оно продавалось? Скажу, что нет. Юрий Бойко регулярно покупал у меня работы, и это некоторое время держало меня на плаву, ведь я мог оплатить мастерскую на полгода или год. Счетчиков не было, но существовала определенная такса, которую ты платил. После оплаты я был на время свободным. Было по-разному, было время когда я справлялся на уровне элементарных потребностей, а было и такое, что Тарас Возняк и Юрий Бойко ходили с пакетами еды к Мирославу Ягоде и ко мне. В те времена было опасно быть богатым и обеспеченным. Фортуна тогда была неумолима: в один день ты мог стать нищим, если не смог договориться с рэкетом.

А Союз художников?

Я никогда не хотел быть там, потому что осознавал себя альтернативой. Тогда Влодко Кауфман называл то, что мы делали, искусством андеграунда. Удивляюсь молодым, которые записываются в Союз художников. Для чего? Смысла в этом не вижу.

Ты крепко стоишь на мифологических мотивах, отражаешь, дешифрует, или наоборот выводишь на какую-то иную поисковую проекцию толкования. Молодежь очень часто идет по формуле "я так думаю, я художник, я имею право".

Право - это неотъемлемая часть жизни. Каждый делает то, что считает нужным. Как по мне, есть интересные люди, даже те, что занимаются современными медиа. В начале девяностых я тоже пробовал себя в разных медиа, но поймал себя на том, что я неважный актер, поэтому не продолжал. С инсталляциями тоже все закончилось очень быстро, потому что ты ограничен в материале. Или другими словами: если ты работаешь со свалкой, она все равно останется свалкой, как бы ты ее не переставлял или пересыпал, это все равно будет свалка. Доступ к новейшим технологиям, к сожалению, у нас был ограничен. Поэтому я вернулся к масляной живописи, потому что здесь я никому ничего не вру, я это делаю честно. Да, это старый язык, возможно, кто-то считает, что на нем все сказано. Наверное. Но так можно было сказать, что после греков, все, литературу можно закрыть. Греки придумали три важные темы, которые и сегодня актуальны: героика, путешествие как познание, и любовь. Все сюжеты крутятся вокруг этого. Нового ничего нет. Но оно продолжает существовать. После Шекспира, казалось, тоже уже все. А вот смотришь, и кино снимают новое. К примеру "Макбет", когда события загоняются на кухню в ресторане и там разворачивается сюжет. Или Гамлет, который ходит в придурковатой чилийской шапочке и снимает все на видео. Он все события снимает на видео, при том повествование ведется стихами. Может какие-то несколько минут тебе кажется неестественным, а потом ты врастаешь, и говоришь: "круто". Оказывается, что можно по-новому, потому что тема остается актуальной. Так же и на этой выставке. Тема женщины и тема мифа, которые были сказаны в 90-е, говорят и сейчас, просто на другом языке.

А тема войны?

Тема войны - это как раз "Илиада". В 2012 году, когда я задумывал и создавал свою "Илиаду", в первую очередь стояла задача поиска героя: что такое героический чин и герой здесь и сейчас. Понятно, что как бы я не хотел бежать от иллюстративности, я все равно иллюстрировал "Илиаду", но задача была выйти за пределы исторические, а именно избавиться исторических костюмов, оружия, крови. Конечно, проще рассказать и задеть, спровоцировать и быть в мейнстриме, когда ты говоришь мясом, обрубками. Сложнее передать это, когда в кадре нет крови, но вместе с тем это чувствуется на уровне энергетики. Да, это сложно, но именно поэтому я и ставил перед собой такую задачу. Так сложилось, что в 2013 году здесь была выставка, которая охватывала шесть лет сотрудничества с "Я Галереей" Павла Гудимова совместно с Влодком Костырко. Именно там была показана практически вся "Илиада". Еще до Майдана и войны. Поэтому "Илиада" еще частично продолжалась и в 2014-м, как рефлекс на войну.

В "Кларисках", которыми тогда руководила Оксана Кох-Максименко (благодаря ей наш "андеграунд" мог там выставляться), я имел первую персональную выставку "Люди и крылья". Серия работ из "Люди и крылья" органично легла в пространство галереи, хотя это был костел. Тогда я понял, что выставку надо делать не как набор работ, а как рассказ, историю, в которой каждая работа может жить сама по себе. Важно, чтобы от первой работы до последней они были в том месте, где надо, они рассказывают мою историю. Создавать выставки по такому принципу чем дальше, тем становится сложнее, потому что когда ты глубже залезаешь в тему, тогда понимаешь, что ее наскоком не возьмешь и не сделаешь за полгода.



А цикл акварелей, или послевоенных пейзажей?

Здесь стоит рассказать о "Амазонках" как последний проект и серию "Жертвоприношение" и гризайлью - наброски с нынешней войны. По Гомеру в "Илиаде" женщины являются эпизодическими героями. Там все посвящено мужчинам и чину. Понятно, что Гомер писал свое произведение для воспитания, ведь в целом это поучительный текст. Там много поэзии, смерти и войны. И тут мы подходим к войне и событиям на Майдане. Первый год войны я не мог рисовать, потому что сложно было собрать эмоции. В цикле "Илиада" должна была быть последняя работа, как итог, которая задумывалась под названием "Марсовы дети". Это ряд ребят-калек. Хотя по "Илиаде" все заканчивается праздником и спортивными соревнованиями в честь героев, в моем случае это был наглядный итог войны - калеки. Дорисовать эти работы меня уговорил один коллекционер из Франковска и купил их у меня. Я думал, что эта тема отпустит меня, но когда видишь, что на войну идут женщины, начал рефлексировать, почему и как. И тогда снова произошел возврат к "Илиаде". Гомер в своем произведении очень коротко и мало вспоминает Пентесилею, царицу амазонок. И когда начинаешь погружаться в тему амазонок, то понимаешь, что надо еще сказать и эту часть. Здесь я уже совсем отказался от иллюстрации, это скорее мои аллюзии и интерпретации на тему женщины и войны. Опять же, что миф об амазонках, но подведена и христианская иконография - распятие, хотя на самом деле это не распятие, и женская Пиета, и 12 фигур-жертвоприношений. Собственно с этими фигурами из серии "Жертвоприношение" вступают в диалог руины, из серии акварелей, о которых ты как раз спрашивал. Самое важное то, что все эти работы-акварели созданы по фотографиям моих друзей, которые воевали. Это Юрий Вовкогон, Андрей Гуменюк, Денис Струк, Андрей Артым, который ездил туда волонтером, и их друзья. Понятно, что я обрабатывал этот материал. Самым главным является их собственный глаз. Мне именно такой репортаж и был нужен.

По экспозиции важен диалог руин войны с руинами тела, то есть работами из серии "Жертвоприношение". Эта серия о войне и женщине.