Любовь и смерть украинских революций

Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию. 

Александр Блок. «Интеллигенция и революция» (1918). 

 

«Мы ждем перемен!» Поэт и царь vs. Рок-идолы и президент 

 

Украинская Оранжевая революция 2004 года стала не только центральным событием новейшей украинской истории, но и концептуальным арт-действом, мега-перформансом, хэппенингом мирового масштаба, в котором художественная составляющая (оранжевая атрибутика, карнавальная эстетика, обыгрывание «яичной» и «тюремной» тем, массовые шествия и особенно музыка) сыграла исключительную роль. 

В мировой политике Оранжевая революция открыла новую эпоху, в которой «мягкая (гибкая, умная) власть» (soft power) — когнитивные, смысловые, художественные факторы — окончательно и бесповоротно стала более весомой, чем традиционные политические средства господства и силовой ресурс (hard power). В 2004 году политическая победа в предвыборном противостоянии была предопределена культурной, стилистической и смысловой победой. 

Оранжевая революция сделала ставку на более понятную активной части общества субкультуру, более убедительный жизненный стиль (lifestyle), более осязаемые ценности, которые, в свою очередь, сформировали новый революционно-романтический дискурс. Она продемонстрировала, как культурные идеи и стилистические факторы могут стать орудием политической борьбы. 

Так, революцию поддержали прежде всего украиноязычные рок-музыканты, поющие «вживую» — преимущественно о Свободе и Преодолении, а также представители украинской фолк-музыки, тогда как противников революции поддержали русскоязычные поп-исполнители (как украинские, так и российские), многие из которых выступают под фонограмму — о любви и счастье (в обывательском понимании), а также представители приблатненного «шансона». Одна субкультура апеллировала к своим сторонникам как к субъектным, самодостаточным гражданам, каждый из которых мотивирован на личностном уровне и жаждет самореализации. Другая — эксплуатировала патерналистские ожидания и коллективные рефлексы своей аудитории, пытаясь навязывать ей люмпенское деиндивидуализирующее самоощущение. Культурные ориентации были конвертированы в политические идентичности, а выстроенные на основе субкультурных предпочтений «сети доверия» превратились в могучую политическую силу — революционную массу. 

Похожим образом в конце 1990-х победа мироощущения, растиражированного в музыке бритпопа в Англии («Oasis», «Blur»), ознаменовала конец эры консерваторов и приход к власти лейбористов — во главе с Тони Блэром, а победа русского рока в конце 1980-х — конец советского коммунистического режима и распад СССР (слова из песни Виктора Цоя «Перемен, мы ждем перемен!» стали девизом молодого активного поколения той эпохи). 

Современные политики часто обращаются за моральной поддержкой к поп-артистам и рок-музыкантам, пытаясь использовать субкультурные «сети доверия» для расширения круга активных сторонников и электората в целом: старинная формула «Поэт и Царь» трансформировалась в современную — «рок-идолы и президент». 

Ниже предпринята попытка анализа некоторых стереотипов украинского культурного сознания — в связи с закономерностями исторического развития Украины и матрицей украинской политической культуры. Исследование музыкально-политических артефактов может не только позволить понять прошлое, но и выявлять логику будущего: не исключено, украинская революционная музыка (и из минувших эпох, и из настоящего, и пока не написанная) еще зазвучит на новых баррикадах. 

 

«Ми йдемо». Жены революции 

 

Уникальной особенностью украинской художественной и политической культуры, отличающей ее от множества близких славянских и иных индоевропейских культур, следует считать тот факт, что категория духа, духовные прозрения и прорывы, духовное и волевое начала очень часто возникают и существуют в ней через женское посредничество. Груз моральной ответственности перед высшими инстанциями бытия — за страну и народ, каковой всегда и почти во всех культурах лежит на мужчинах, в украинских реалиях в немалой степени возложен на женские плечи. Украинские женщины нередко не только душевны, но и духовны. Это вовсе не означает, что Украина — страна женщин-сверхчеловеков и инфантильных мужчин-недочеловеков, но очевидно, что совокупное количество тех и других в ней больше, чем в иных культурно и исторически близких 

Естественный гендерный баланс (традиционное разделение жизненного пространства по половому признаку) предполагает, что дух, духовная сфера является областью мужской компетенции, тогда как женская компетенция проявляется в области души, душевности, эмоций, чувственной составляющей бытия. История украинской культуры и государственности дала множество примеров существенного сдвига этого баланса в женскую сторону, подтверждением чему могут служить имена княгини Ольги, Роксоланы, Маруси Богуславки, Маруси Чурай, писательниц Марка Вовчка, Марии Башкирцевой, Леси Украинки, Ольги Кобылянской, Олены Телиги, Лины Костенко, Ольги Богомолец и многих других ярких, субъектных, креативных и самодостаточных женщин. (При этом креативных и самодостаточных не следует путать с роковыми и стервозными, хотя в некоторых женщинах эти качества соединяются.) 

Оранжевая революция ноября-декабря 2004 года лишь подтвердила и акцентировала эту украинскую особенность — гендерный дисбаланс. Возможно, она могла бы победить без ныне покойного Александра Зинченко, без Петра Порошенко, Юрия Луценко, Николая Томенко, Евгения Червоненко, Александра Турчинова и даже без Виктора Ющенко. Но никак — без Юлии Тимошенко. 

Именно Юлия Тимошенко наиболее явно и последовательно демонстрировала инстинкт власти и волю к победе — ничего подобного не проявлял ни Виктор Янукович (и это главная причина его проигрыша на президентских выборах 2004 года), ни тот же Виктор Ющенко (и это одна из основных причин провальности его политики как президента после Оранжевой революции — в 2005–2010 годах). Отход Тимошенко от подобной стратегии поведения на президентских выборах 2010 года предопределил и ее собственный проигрыш. 

Но в 2004-м именно Тимошенко сыграла роль «стержня» и «критической массы», без которой победа Ющенко была бы невозможной. В случае если б она под любым предлогом (например, под обещание премьерского кресла) перешла на сторону Януковича, президентом Украины в 2004 году, вне всякого сомнения, стал бы именно он. 

Одним из важнейших факторов, создававших экстатическое ощущение реальности, состояние измененного сознания, психический подъем и единение революционной массы, стала музыка — общий «саундтрек» Майдана. И это ее роднит с большинством «бархатных» постмодернистских революций, архетипом и идеальной моделью для которых стала европейская студенческая революция 1968 года. Возможно, Оранжевая революция утратила бы очень много без таких музыкантов как Олег Скрипка и Святослав Вакарчук, как Фома (Сергей Фоменко) и Руслана Лыжичко, как группы «Мандри», «ТНМК», «Тартак» и Сашко Положинский, как «Плач Єремії», Оксана Билозир, Александр Егоров, Тарас Петриненко, Тарас Компаниченко и Дмытро Гнатюк. Но она была бы совершенно иной — не такой эмоционально убедительной и лишенной трансцендентных самурайских интонаций — без то стоически-жертвенного, погребального, то жизнеутверждающего пафоса песенных элегий Марии Бурмаки («Ми йдемо», «Не бійся жити», «Листопад», «Сонцем, небом, дощем», «Скло» и др.). Не будет преувеличением сказать, что «фронтменами», а точнее «фронтвуменами» или «фронтледи» Оранжевой революции стали именно Юлия Тимошенко и Мария Бурмака: одна — в баррикадной эстетике, уличных шествиях, политических поступках и «майданной» риторике, другая — в площадной музыке, ведь посылаемые ими энергетические импульсы имели наибольший вертикально-мобилизующий, подчас даже милитарный резонанс. 

Майдан стал «моментом истины» для украинской нации — своеобразным вече. А вече в украинской политической культуре имеет наивысшую легитимность (для сравнения: в российской наивысшую легитимность имеет верховная власть и ее единоличный носитель — монарх, генеральный секретарь, президент). 

Происходящее на Майдане было одновременно и «апельсиновым» карнавалом — с переодеванием в оранжевое и пафосом безумного веселья, пародии, балагана, перформанса, и «огненной» мистерией — с пафосом умирания, воскресения и преображения. Это запечатлелось прежде всего в звучавшей во время революции музыке: два суперхита Майдана — рэп, карнавальный «прикол», как бы музыкальное недоразумение с солидаристским посылом «Разом нас багато — нас не подолати» группы «Ґринджоли» и композиция «Ми йдемо» Марии Бурмаки в старой версии (начала 1990-х годов), в которой психоделический эффект и легкий уровень трансцендентности, то есть выход за пределы эмпирической реальности, собственной ограниченности и естественного чувства самосохранения, нагнетаются уже в тревожных и неустойчивых аккордах вступления. Сочетание сниженно-карнавального и возвышенно-мистериального эмоциональных потоков создавало на Майдане удивительное ощущение инобытийности, сказочности всего происходящего, ощущение психологического сплочения, единения и соборности, иногда переходящее в чувство всечеловеческого онтологического братства и всеединства. 

При помощи сочетания преобладающих минорных и мажорных мелодий, «дионисийства» и «аполлонизма», мистериальности и карновальности, пафоса и «прикола», медленного и забойного ритмов можно запрограммировать практически любую революцию. Революция — это прежде всего Музыка, Звук, а уже потом — Слово, Логос. Энергия Оранжевой революции, запрограммированная не одним суперхитом, а несколькими — с различными посылами, в целом оказалась неразрушительной — обошлось без человеческих жертв (если таковыми не считать загадочные самоубийства двух министров из ближайшего окружения Леонида Кучмы). 

Экзистенциальный и исторический (а не политический) смысл Оранжевой революции заключался прежде всего в том, что многие мобилизованные революционным порывом люди были готовы к самопожертвованию — были готовы, без всяких преувеличений, умереть на баррикадах за идеалы Правды, Свободы, Справедливости и Солидарности. Те события в глазах их основных участников имели прежде всего экзистенциальную мотивировку — там решался вопрос о праведности власти и о соотношении Власти и Истины. Именно поэтому они могут интерпретироваться как революция, а не просто как городской бунт, смута, «флеш-моб» или многодневная демонстрация. 

Под песни «Ми йдемо» и «Не бійся жити» можно с осознанием собственного героизма — красиво, осмысленно, по-самурайски — погибнуть на Майдане и переселиться в Страну мертвых (точнее, в Страну Вечно Живых). Песня «Океану Ельзи» «Майже весна» — казалось бы, о наступлении весны и пробуждении чувств, но зимой 2004 года казалось, что это о победе над смертью и о новой заре Украины. А вот размазать свои мозги по Крещатику под гусеницами кучмовских танков под, скажем, «Дикі танці» Русланы (особенно в англоязычной версии — с которой певица незадолго до революции стала победительницей конкурса «Евровидение-2004»), под то же «Разом нас багато» или под гимн Украины в исполнении Александра Пономарева — политически неоправданно и эстетически неубедительно. (Даже если представить, что сцена оплакивания погибших «революционеров» будет напоминать похоронное шоу защитников Белого дома в Москве в августе 1991 года или, благодаря гуцульскому темпераменту Русланы, известный эпизод похорон главного героя (Ивана Миколайчука) из фильма Сергея Параджанова «Тіні забутих предків».) 

 

«Попереду — вогонь!». Заклинание огненной стихии 

 

Ключевой образ украинской революции 2004 года — Огонь. Огненно-оранжевый («жовтогарячій») цвет сторонников Ющенко, ставший брендом, противопоставлялся стихии воды — ледяно-голубому и снежно-белому цветам сторонников Януковича. С точки зрения алхимической символики, это был гениальный выбор политтехнологов — хотя бы потому, что в метафизическом ракурсе Украина — это именно «огненная земля», в отличие, скажем, от российского образа «матери сырой земли». 

У древнегреческого философа-пифагорейца Гераклита Огонь есть абсолютная реальность, единственная основа всего сущего, духовная первопричина бытия. Огонь обладает жизнью, Огонь — носитель божественного правосудия и грозный Судия, карающий грешников в конце времен. Бесконечный мировой процесс делится на циклы, в конце которых мир погибает в Огне, а затем из Огня же рождается заново. Огненная энергия космического духа противопоставляется плотскому, телесному бытию. Всем правит молния («Вечный Огонь»), а война (борьба, жесткая конкуренция) рассматривается как «отец вещей». 

Характерно, что Оранжевой революцией была затребована именно композиция «Ми йдемо», в которой доминантными мотивами выступают огонь и свет. В дни пика революционной активности на Майдане Мария Бурмака записала новую версию композиции, где, в частности, вместо «Ми йдемо — за нами гаснуть ліхтарі» появилось: «Ми йдемо, / І серце Правдою горить». 

В еще одном «майданном» хите Марии Бурмаки, песне «Не бійся жити», описывается почти магическая практика «вызывания» огня: «І коли залишилася зовсім сама, / І коли вже здається — світла нема, / Коли небо твоє на колір чужим стає, / Ти б виводила лінії знов на руці, / Впізнавала б надію в кожнім лиці, / Малювала б на склі вогонь — / І розбила б скло». В одной из ранних песен встречается мотив «заклинания» огня, который как бы предопределяет слова и смыслы: «Я збережу вогонь / Єдиного слова заради» (CD «Лишається надія», 1994). В песне «Прочитай мої слова по губах» (2011) героиня и вовсе уподобляется огненной стихии: «Я у цьому світі — вогонь, / Світлом сіюся у пітьмі. / Я теплом зігрію його — / Повір мені». Так, у Гераклита Огонь и Слово-Логос рассматриваются в качестве двух различных аспектов одного и того же сущего. Стихия огня есть исключительно мужская стихия, ее назначение — противостоять Хаосу, упорядочивать Космос. В христианстве вообще Бог есть огонь, Он пришел как огонь и ввергнул огонь на землю (Лк. 12, 49). 

Еще одна «заклинательница огня» — победительница международного конкурса «Евровидение-2004» певица Руслана Лыжичко — использует в своих выступлениях огненные спецэффекты, в том числе даже небольшой стилизованный сценический ручной огнемет. Однако в ее шоу речь шла, пожалуй, не о чудесном обновлении бытия в «мировом пожаре» Гераклита, а, скорее, о языках адского пламени, об огне Преисподней. 

Впрочем, в композиции «Знаю я» (CD «Дикі танці», 2003) мистический огонь «ватры» открывает лирической героине с ярко выраженными признаками гуцульской ведуньи и заклинательницы сокровенное знание и власть над природными стихиями: «Знаю я — на долині кохання нема, / Знаю я, знаю я, тільки в горах, / Де знайти джерело, що спитати в вогня / Знаю я, знаю я!». 

Кстати, метафора огня поясняет, почему события киевские ноября-декабря 2004 года было правильно интерпретировать именно как революцию, а не как городской бунт или латиноамериканский политический переворот с карнавалом. В символическом огне как бы сгорает «старая» Украина — Украина Кучмы, Медведчука, Литвина и Януковича, и из огня же рождается «промежуточная» Украина — Украина Ющенко и Тимошенко. С надеждой, что когда-нибудь она превратиться в «новую» Украину — с еще неведомыми обличиями. 

 

«Я — де світло і тінь, я — іду по воді».Сверхчеловеческое в женском обличии 

 

В творчестве Марии Бурмаки явлен характерный неженский тип личностной эволюции, что в украинской культуре встречается не так уж и редко. Подобным образом развивались и Леся Украинка, и легендарная Лу Саломе, и иные творческие женщины со сверхчеловеческими задатками. О чем может петь 19-летняя студентка филфака Харьковского университета в конце 1980-х — еще во времена существования СССР? Положим, о том, что он, единственный и самый лучший парень, разлюбил ее и уезжает навсегда из родного Харькова, а она, брошенная, убитая, растерянная, стоит на перроне железнодорожного вокзала «Харків-Пасажирський», держит в руках его билет на поезд и не смеет разорвать, хотя очень хочется. Она может петь о том, что «чорні черешні уже відходять», а объект девичьих грез скрылся с линии жизненного горизонта в обнимку с иной, более удачливой соперницей. Или о том, что где-то бродит Любовь, но пока всё как-то мимо. (Обо всём этом споет своим по-детски непосредственным голосом (baby-voice) уже взрослая и умудренная весьма драматическим жизненным опытом Бурмака — в конце 1990-х — начале 2000-х.) Но она, еще не искушенная излишним мужским вниманием, с совершенно несвойственными для юной леди интонациями, от которых мороз по коже даже у суровых громил, спецназовцев и ветеранов Афганской войны, пела о козаках, которые вот-вот встанут из своих могил, разбудят степную стихию, Украина оживет, обретет независимость и превратиться в великую державу. 

О реках слез, что веками текут по украинской земле, об адских муках, о кресте, который страна несет на себе всю свою историю. Ей, барышне с филфака, гулять бы по центру Харькова, по улицам Сумской и Пушкинской, с кавалером из какого-нибудь технического вуза (лучше — из ХАИ), а она в жанре свадебной песни пела о загробных странствиях души «заложного» покойника Иванка, которого когда-нибудь «Господь принесе» («Ой, чия то рута-м’ята»; примечательно, что именно Мария нашла, записала, дописала и сделала узнаваемой эту народную песню), о гимназистах-романтиках, погибших, подобно 300 спартанцам, за эфемерную Украинскую Народную Республику зимой 1918 года под Крутами («На Аскольдовій могилі поховали їх» — тычиновская параллель к «Я не знаю, зачем и кому это нужно» Вертинского), о том, что «до неба йти ще довго», о воспетых национал-коммунистическими поэтами Розстріляного Відродження» утопических «загірних комунах» и много о чем еще. Можно даже заключить, что, подобно тому, как представители русского рока стали «Бронзовым веком русской поэзии» (определение Вадима Штепы) — мистическими наследниками и продолжателями поэзии «Серебряного века», ранняя Мария Бурмака стала наследницей и продолжателем поэтической культуры «Розстріляного Відродження». 

Общая динамика ее творчества восхитительна в музыкальном отношении и сомнительна, иногда печальна в интонационном и смысловом: из исполнительницы песен, имеющих духовное измерение, она постепенно превращается в исполнительницу душевных композиций. Ее творчество становится всё более «женским», психологически мотивированным, эстетически совершенным, но всё менее глубоким в экзистенциальном и метафизическом отношениях. «Девушка с гитарой» (фестиваль «Червона Рута», 1989; магнитоальбом «Ой, не квітни, весно», 1990) трансформируется в «девушку с хорошей гитарой» (CD «Марія», 1991) и постепенно превращается в поп-рок-певицу, поющую под студийные синтезаторы (CD «Лишається надія», 1994), а затем и под экзотические инструменты (CD «Знову люблю», 1998). И, наконец, появляются альбомы с качественным звучанием в стиле поп-рок, джаз-рок и «world-music» — с собственной группой и замечательной аранжировкой (CD «Міа», 2001; CD «Із янголом на плечі», 2002; CD «№ 9», 2004; CD «Саундтреки», 2008). Последние песни, записанные с музыкантами группы «Shopping Hour» и студии «Kofein», звучат совершенно по-новому — современнее, прозрачнее по аранжировке, экзотичнее (например, с использованием небольшого хора, бандуры, струнной группы и других акустических инструментов), с отклонениями в симфо-рок и «world-music». 

Песни Марии Бурмаки «о любви и страданиях» — чем дальше, тем сильнее — производят впечатление сплошной авторской сублимации перипетий из личной жизни — они похожи на романтический дневник пребывающей в любовном поиске молодой женщины, которая постоянно обманывается и самообманывается, находя в собственных «обломах» «топливо» и материал для творчества. Такой тип эволюции (от духовного к душевному) отчасти напоминает о легендарной Лу Саломе — подруге Ницше и Рильке, собеседнице Фрейда, проповедовавшей «мистическое сестринство». 

Совершенно противоположна эволюция другой героини Майдана — певицы Русланы. Из изначально нежной, лиричной, вдохновенной поп-принцессы, путешествующей в окружении околомузыкальной свиты, пажей-продюсеров и «рыцарей» с телекамерами по западноукраинским замкам (CD «Мить весни», 1998), она превратилась в карпатскую Зену — королеву воинов, в «дівчину-волю», в амазонку, в «госпожу» из садо-мазо салона (CD «Дикі танці», 2003; конкурс «Евровидение-2004»), а еще позже — в Лану, в поющую грозную high-tech-куклу из фантастических и фэнтэзийных романов (CD «Амазонка», 2008). И, наконец, апофеозом трансформации творческой личности стал образ девушки-молота (видеоклип «Wow», 2011). 

В России яркие примеры «женской» эволюции — от творчества душевного к творчеству духовному — можно наблюдать на примере сценических биографий певиц Ольги Арефьевой, Жанны Бичевской, Евгении Смольяниновой: от салонных романсов и эстрадных конкурсов в Юрмале — к экзистенциальным рок-балладам или пению в монастырях по благословлению Патриарха. 

Наиболее ярким антиподом юной Марийки Бурмаки в нише украинской авторской песни («співаної поезії») начала 1990-х годов может считаться Ольга Богомолец, чьи романсы в максимальной степени обладают душевным измерением и интеллигентским шармом — особенно это проявилось, когда Ольга стала выступать в сопровождении камерного ансамбля и даже симфонического оркестра (2011). (В настоящее время траекторию Богомолец повторяет молодая донецкая украиноязычная певица Ольга Акулова.) Никакой душевности и индивидуальности у ранней Бурмаки нет и близко — ее творчество задевает совсем иные струны. Зато есть проблески духа, сверхиндивидуального интеллекта и того, что в Италии или Румынии 1930-х годов назвали бы «фашистским стилем» (разумеется, фашизм понимается в эстетическом и метафизическом измерениях — в духе «Языческого империализма» Юлиуса Эволы). Непримиримые интонации и радикальный пафос в ее раннем творчестве усиливается также за счет воспитания в психологической атмосфере украиноязычного «культурного гетто» — в преимущественно русскоязычном Харькове. В свое время Лесю Украинку как культурный проект создала ее мать — поэтесса Олена Пчилка. Марию Бурмаку как проект и творческую личность создал, судя по всему, ее отец — интеллектуал-гуманитарий и музыкант. Бурмака 2000-х годов говорит о себе так: «Деньги — это свобода. Чем дальше, тем больше я становлюсь материальным человеком». Отчасти похожий тип эволюции — от духовного (или бездуховного) к душевному и телесно-материальному — демонстрирует и «enfant terrible» современной украинской «женской» музыки Ирэна Карпа и ее панк-рок-группа «Фактично самі». 

Считается, что эволюция среднестатистической женщины развивается по линии: «тело — душа — дух». Это значит, что большинство девушек в юном возрасте представляют собою достаточно простой (с мужской точки зрения) рефлексивный механизм, способный лишь на одномерные психофизиологические реакции. Главная характеристика девушки — ее телесность. 

В более зрелом возрасте, расширяя круг знакомых мужчин, выходя замуж, переходя в период «гнездовития» и рождения детей, женщина становится душевной. Ей хочется уюта, комфорта, стабильности, надежности, домашнего очага, взаимопонимания с детьми и любимым человеком (а иногда — сразу с несколькими любимыми людьми). И уже когда у среднестатистической женщины рождаются внуки, а мужчины становятся старыми, неинтересными, банальными и больными, часто спиваются и умирают, женщина обретает духовное измерение (в отношении большей части украинских женщин справедливо говорить об овеществленной духовности). Она внезапно обращается к Богу, приходит в церковь (или секту), становится политически и социально активной — масштаб ее реализации от частного разрастается до всеобщего и универсального — она может стать даже борцом за мир во всём мире. Как говорится, идет к Богу, когда дьяволу от нее уже ничего не нужно. 

Мужской тип жизненной эволюции выглядит прямо противоположным образом: «дух — душа — тело». Это значит, что сначала — юношеский максимализм, поиски духа, желание изменить, переделать, иногда даже взорвать мир. Потом — ощущение себя обремененным жизненным, семейным, профессиональным грузом, любовницами, гипертрофированно развитая чувственность и индивидуальность. Еще позже — неадекватно пристальное внимание к собственной телесности, депрессии из-за физической немощи и болезней, трагическое переживание духовной, креативной и половой импотенции. И лишь немногие избранные из мужчин (как правило, люди творческие и максималистски ориентированные) способны удерживать «духовную составляющую» на первом плане в течение всей жизни (Гегель, Кант, Ницше, Вагнер, Сковорода, Вернадский, Лев Толстой, Эрнст Юнгер). 

Впрочем, траектория духовно-душевной и творческой эволюции Марии не такая уж прямая и однонаправленная. В конце 2010 — начале 2011 года она записала несколько песен с легендарным американским певцом Питером Ярроу, включая легендарную песню гражданского сопротивления «We shall overcome» («З вірою у Правду / Ми йдемо за обрій»), несколько концептуальных украиноязычных песен для детей и рок-элегию «Хранителі надії» (музыка — Татьяны Шамшетдиновой), в которой явлена прежняя Бурмака — радикальная, непримиримая, генерирующая милитарный пафос и трансцендентный опыт: «Нас не зупинити. / Ночі, дні, вітри солоні, / Нам ніхто не заборонить / Жити, вірити і не здаватися… / Не боятися…

 

«I дороги назад вже нема, вже нема, вже нема». Юлия Тимошенко: Жанна д’Арк vs. княгиня Ольга 

 

Юлия Тимошенко в своей личностном и политическом развитии, в отличие от Марии Бурмаки и Лу Саломе, воспроизводит именно женский тип эволюции: «тело — душа — дух». Из советского служащего-экономиста она превращается в мелкого бизнесмена-кооператора, торгующего видеокассетами — вполне телесноориентированной тематики, потом — в крупного бизнесмена и олигарха, еще позже — в начинающего политика. 

Пребывание в Лукьяновском следственном изоляторе в 2001 году, выборы в Верховную Раду в 2002 году, а также Оранжевая революция создали для нее предпосылки именно духовного перерождения. Она начинает верить в свою историческую миссию, в высшее предназначение своей политической деятельности, в собственное призвание и исключительность. Президентские (или «канцлерские») амбиции — лишь слабая тень ее реальных жизненных претензий. Однако ощущение собственного мессианизма снизило уровень критического мышления и стратегической адекватности, что привело к провалу на президентских выборах 2010 года: подобно героине известной сказки Пушкина, она оказалась у разбитого политического корыта. Возвращение в Лукьяновское СИЗО в августе 2011 года в ходе политически окрашенного процесса и вынесение сурового приговора по уголовному делу открыло перед ее сознанием перспективу вселенского масштаба и высшую осмысленность собственным «крестным мукам». 

Публичный образ Юлии Тимошенко очень хорошо укладывается в традиции специфической украинской политической культуры: ее, женщину, следовало бы считать психологическим мужчиной, пусть часто истеричным и непоследовательным. По крайней мере, необходимость выживать заставила ее воспроизводить многие стереотипы мужского политического поведения. Тогда как не меньше половины (а то и абсолютное большинство) украинских политиков-мужчин могут считаться психологическими женщинами, утратившими свою политическую субъектность под давлением внешних обстоятельств и находящимися «под кем-то» из старших феодалов-сюзеренов. Нередко утрата самодостаточности и политической индивидуальности отражается даже на фенотипе украинских политиков-мужчин, в котором всё меньше сугубо мужского начала и всё отчетливее проявляются черты «усредненного» пола. 

Журналисты любят сравнивать Юлию Тимошенко с двумя историческими персонажами — Жанной д’Арк и равноапостольной княгиней Ольгой. Этих героинь объединяет с Тимошенко не только пассионарность, воля, непримиримость и радикальный пафос, но и весьма специфические отношения с мужчинами. У каждой из них был свой «спарринг-партнер», с которым они на определенном этапе биографии вступали в противоборство. 

Дофин, ставший благодаря Жанне королем Франции Карлом VII, весьма щедро отблагодарил свою спасительницу: с его подачи она попала в плен к бургундцам. Те продали ее англичанам и, в конце концов, французская героиня была сожжена заживо по приговору суда инквизиции на центральной площади города Руана — с молчаливого королевского согласия в возрасте 19 лет в мае 1431 года. В 1456 году Папа Калист III объявил Жанну «возлюбленнейшей дочерью Господа и Франции», а инквизиционный процесс над ней — незаконным. И лишь в начале XX века католическая церковь признала святость Орлеанской девы: в 1909 году было объявлено о ее беатификации (провозгласили блаженной), а в 1920-м — завершили канонизацию как общекатолической святой — за «послушание Божьей Воле». 

На президентских выборах 2010 года Ющенко поступил с Тимошенко подобно Карлу VII: в результате она не только проиграла выборы Януковичу, но и утратила возможность влияния на политический процесс в Украине. Княгиня Ольга напротив — выходила победительницей изо всех конфликтных ситуаций с мужчинами. Если верить ее житиям и «Повести временных лет», сначала она сумела обуздать дикий нрав своего будущего супруга князя Игоря, когда тот впервые встретил ее во Псковской земле. Затем, уже став княгиней, но еще оставаясь язычницей, жестоко наказала убийц своего мужа: расправилась со сватами древлянского князя Мала, а позже — и с ним самим, сожгла город Искоростень, древлянскую столицу. 

Апокрифическая история повествует о домоганиях византийского императора Константина Багрянородного, который хотел стать мужем княгини Ольги, но стал ее крестным отцом. 

Для Юлии Тимошенко таким вечным «спарринг-партнером» был, вплоть до президентских выборов 2010 года, Виктор Ющенко. Их взаимоотношения и даже высказывания друг о друге (скажем, в подписанном в январе 2001 года Кучмой, Плющем и Ющенко заявлении по поводу акции «Україна без Кучми» Тимошенко и иные «революционеры» сравнивались с немецкими национал-социалистами) свидетельствуют, что с самого начала они друг друга жестко недолюбливали, ненавидели и пытались уничтожить — политическими средствами. В целом, у Ющенко это получалось лучше: благодаря Тимошенко он стал президентом в 2004-м, а она благодаря ему — не стала в 2010-м — очутилась в маргинальной оппозиции и в СИЗО. Но при этом каждый из них длительное время был гарантом политического выживания другого: без Ющенко Тимошенко не имела бы шансов дважды стать премьер-министром, без Тимошенко Ющенко оставался бы «вечной надеждой» украинской политики. В конце концов, оказалось, что друг без друга они лишены политического будущего. 

Вопрос в том, как следует интерпретировать развитие их политических взаимоотношений: по модели биографии Жанны д’Арк, преданной спасенным ею же королем, или по житиям княгини Ольги, переигравшей всех своих обидчиков и домогателей. Либо же эта политическая пара выработала оригинальные модели взаимодействия и взаимной ликвидации? 

Не случайно все многочисленные действия Ющенко против Тимошенко — отставки, «кидания», попытки полного политического уничтожения, как и аналогичные действия Тимошенко против Ющенко, — стали тяжелейшими моральными ударами и психологическими травмами для многих сторонников Оранжевой революции, для которых тандем «Ющенко — Тимошенко» зафиксировался в образах «Отца Отечества» и «Матери Отечества». 

Впрочем, и Юлия Тимошенко, и Мария Бурмака, и певица Руслана, и легендарная Маруся Чурай восходят к архетипу дев-воительниц. И это вовсе не идеологические новации агрессивного феминизма. В традиционной славянской культуре проходит достаточно четкая грань между образами «Богини-Девы», «Царицы Небесной» и, с другой стороны, «Великой Матери», «Берегини», «Рожаницы», «Богородицы». Причем в нынешнем обществе факт наличия или отсутствия детей не является определяющим: и Тимошенко, и Бурмака гордятся своими дочерьми (примечательно, что именно дочерьми!), обе на журналистские расспросы о «любимом и единственном» загадочно отмалчиваются или переводят разговор на другие темы (муж Тимошенко Александр лишь недавно стал публичным персонажем). Но именно такой тип женщин способен продуцировать мобилизационный, «вертикально» ориентированный общественный пафос. 

Тогда как «Берегини», а в украинской околополитике к такому типажу можно отнести Валентину Семенюк, Катерину Чумаченко, Людмилу Супрун, Людмилу Янукович, Раису Богатыреву или выступавшую на революционном Майдане певицу Оксану Билозир, чье творчество существует в парадигме эстрады 1980-х годов, лишены подобного креативного дара.

 

«Не бійся жити». «Дионис» русского рока и украинские «Аполлоны» 

 

Украинская Оранжевая революция 2004 года обошлась без человеческих жертв — и в этом ее уникальность. Так сложились политические обстоятельства: угасающий режим Кучмы то ли не захотел, то ли не сумел, то ли побоялся применить вооруженную силу для разгона народного протеста. С другой стороны, общий позитивный настрой революционной публики пытались программировать при помощи различных политических и суггестивных технологий (НЛП, сетевые коммуникации, использование оранжевого цвета, организация перформансов, методы ненасильственного сопротивления властям, описанные в книге Джина Шарпа «От диктатуры к демократии» и т.д.). Особо действенной технологией стал и подбор звучащей на Майдане и в эфире 5 телеканала Музыка может изменять состояние человеческого сознания: может провоцировать социальную агрессию, а может ее предотвращать и подавлять. Музыка способна пробуждать и моделировать в людях как низменные, так и высокие чувства. Музыка Оранжевой революции была максимально сбалансирована по этим критериям: в дозированных количествах в ней присутствовал высокий пафос и трансцендентные интонации, чувство жертвенности и ощущение обреченности, темы любви, жизни, смерти и бессмертия. Важным регулятором настроений было также соотношение количества песен в минорном и в мажорном ладах, а также большое количество распевных, медленных композиций. Но примечательно, что в «саунд-треке» Майдана абсолютно доминировали песни с «аполлоническим» пафосом. 

Согласно Ницше, развитие искусства связано с двойственностью «аполлонического» и «дионисийского» начал («Рождение трагедии из духа музыки»). Первое, уподобляемое Ницше сновидению, манифестирует гармонию, пропорциональность, равновесие, имманентность, мир как упорядоченный Космос, второе, уподобляемое похмелью, — дисгармонию, онтологические разрывы, поэтику Хаоса (или «сложного Порядка»), попытки выйти за пределы наличествующей данности, трансцендентные и экстатические состояния. В Древней Греции Аполлон — бог солнечного света, Дионис — бог вина и вызываемого вином опьянения. 

В украинской высокой культуре в количественном отношении превалирует «аполлоническое» начало (для сравнения: в русской наблюдается баланс «дионисийского» и «аполлонического», иногда доминирует «дионисийское»). Украинский «аполлонизм» опирается на народную традицию и сельскую эстетику, которые, как правило, воспроизводят именно гармонический архетип, лишенный какого-либо эсхатологизма и трансцендентности. (При этом любимый в Украине архитектурный барочный стиль относится к «дионисийским», а российский классицизм — к «аполлоническим».) 

Проблема Марии Бурмаки (точнее, еще одно проявление «неполноты» украинской культуры) в том, что у нее отсутствует «дионисийская» пара в ее нише — в женской украиноязычной музыке на грани рока, попа и «world-music». Хотя в современной украинской музыке в целом ее «дионисийскими» двойниками, видимо, можно считать Святослава Вакарчука и группу «Океан Ельзи». 

Примечательно, что именно Бурмака и Вакарчук записали своеобразные «постскриптумы» к Оранжевой революции — спустя несколько лет после 2004 года. Разочарование в Ющенко и иных представителях новой власти, обменявших завоевания общенародного порыва на вполне конкретные политические и иные шкурные преференции, заставили по-новому зазвучать революционный саундтрек. 

«Океан Ельзи» выпускает радикальный провокационный клип на патетическую балладу «Веселі, брате, часи настали» (2006), а сам Святослав Вакарчук в 2008 году отказывается от мандата депутата Верховной Рады. (Примечательно, что этот клип, в котором очевидны реминисценции — из «The Wall» (1979) группы «Pink Floyd» и из фильма «Земля» (1930) Александра Довженко, и в котором запечатлелись боль за страну и разочарование в политиках-популистах, предавших светлые революционные идеалы, не очень часто показывался по украинскому телевидению: высокопоставленные лица из ющенковского окружения попросили телеканалы его не крутить.) 

Мария Бурмака услышала предательство совсем в иных интонациях. Еще в конце 2002 года, когда симпатики Ющенко были в очередной раз разочарованы его очередным политическим провалом и неадекватным поведением, она написала бодрый рок-н-ролл «Я втомилась від цих революцій». Однако записали эту композицию на студии и сняли на нее клип лишь в 2010-м, при президенте Януковиче, когда все старые ценности обнулились, а морально устаревшие политики в один момент потеряли свои рейтинги. И актуальным стал поиск новой осмысленности жизни, новой «настоящести», новой искренности: «Я втомилась від цих революцій, / Що такими не є насправді… / Я сама собі буду правда». 

И «дионисийская» баллада Вакарчука, и «аполлонический» рок-н-ролл Бурмаки — это вовсе не предательство Оранжевой революции, как решили некоторые комментаторы. Это попытка очиститься от двойной морали и цинизма, это попытка создать новую этическую реальность, построенную на представлении о том, что добро невозможно создать при помощи зла. 

Как правило, «дионисийский» и «аполлонический» культурные герои образуют пары — живут в одно время и в одной стране, но дружба между ними чаще похожа даже не на здоровую конкуренцию, а на ревнивое соперничество, иногда с элементами ненависти. 

Пары антиподов: Платон — Аристотель, Микеланджело — Леонардо да Винчи, Шекспир — Сервантес, Бетховен — Моцарт, Шостакович — Прокофьев, Мария Каллас — Рената Тебальди, Иван Козловский — Сергей Лемешев, Владимир Высоцкий — Булат Окуджава, Алла Пугачева — София Ротару, Константин Никольский и «Воскресение» — Андрей Макаревич и «Машина времени», Олег Скрипка и «Воплі Відоплясова» — Сергей Фоменко и «Мандри». В литературе: Гете — Шиллер, Гоголь — Пушкин, Достоевский — Толстой, Марина Цветаева — Анна Ахматова, Павло Тычина — Максим Рыльский. 

Пафос почти всех песен Марии Бурмаки имеет именно «аполлоническую» природу, «дионисийские» мотивы звучат лишь в «Ми йдемо», «Не бійся жити», «Хранителі надії». Вообще, баланс эмоций и настроений в композиции «Ми йдемо» таков, что она побуждает «стоять до конца» и даже умереть за какие-либо высокие идеалы: Бурмака воспроизводит архетип украинской стоической обреченности, который является одной из доминант украинского сознания и проявляется на любом из драматических поворотов истории Украины; наиболее мифологизированными в этом отношении можно считать героев битвы под Крутами 29 января 1918 года. (Вероятно, подобный архетип обреченного героизма восходит к уникальному древнерусскому архетипу мучеников-страстотерпцев Бориса и Глеба.) 

Страстный риторический пафос и политическое поведение Юлии Тимошенко имели столь ярко выраженный «дионисийский» характер, что у многих вызывал опасения (именно поэтому на президентских выборах в 2010 году победил Виктор Янукович). С точки зрения управления общественными настроениями и социальной агрессией в критической ситуации именно «аполлонический» тип поведения — в силу ориентированности на гармонию и классические пропорции, а не на трансценденцию и выход «за пределы», — способствует сохранению социального мира и предотвращает кровопролитие. Русский поэт и теоретик символизма Вячеслав Иванов, привлекаемый советской властью в 1918–1920 годах в качестве «спеца» по театрально-политическим акциям, сознательно моделировал массовые советские праздники, действа и демонстрации как дионисийские мистерии «большого стиля». 

Несомненная ценность Оранжевой революции для украинской истории состоит в том, что она поставила людей в такие экстремальные условия, в которых для многих ее участников стало возможным проявление предельных, «пиковых» возможностей духа. 

Многие готовы были лечь под танки — в буквальном смысле слова. Та же Мария Бурмака на какой-то период времени из лирической певицы превратилась в то, чем она была в начале 1990-х: ее нынешняя гипертрофированная душевность и демонстративный прагматизм уступили место духовной мотивировке собственного творчества и поведения. Впрочем, в политтехнологическом отношении предпочтительнее жизнеутверждающая «духовность» Марии Бурмаки: «Не бійся жити — світ для того, щоб любити» или: «Ніколи не закінчиться життя, / Ніколи не обірветься терпіння», чем интенции, доминирующие, скажем, в русской рок-культуре. 

Вне всякого сомнения, русская рок-музыка — явление удивительное и уникальное, ничего подобного, за единичными исключениями, в украинской музыкальной культуре нет. Русский рок — это не только музыка социального протеста, как его пытались интерпретировать в эпоху горбачевской Перестройки и в начале 1990-х. Это, скорее, музыка протеста против «мира сего» (Илья Кормильцев). Это культура «дионисийства» — трансценденции, выхода «за пределы», катарсиса, инобытия. Это, по нашему глубокому убеждению, специфическая форма богоискательства — в современных условиях и современными средствами. Не случайно один из центральных концептов в русском роке — смерть и самоубийство (Юрий Доманский, Григорий Лурье). 

И преемственность русского рока — уж никак не от советских ВИА 1970-х годов или советской эстрады, и не только от «The Beatles», «Rolling Stones» или джаз-рока, сколько от поэзии «Серебряного века» и Владимира Высоцкого — «барда» с ярко выраженной «дионисийской» энергетикой. Можно даже построить параллели по линиям: Константин Бальмонт и Александр Вертинский — Борис Гребенщиков, Николай Гумилев — Виктор Цой, Сергей Есенин и Саша Черный — Александр Башлачев, Велимир Хлебников и Николай Клюев — Дмитрий Ревякин, Марина Цветаева — Янка Дягилева и Ольга Арефьева, Анна Ахматова — Земфира. При всей условности и разномасштабности подобного сопоставления, русский рок как целостное явление — это прежде всего культура слова, а уже потом — музыки и ритма. В творчестве же Марии Бурмаки музыка и слово сбалансированы, хотя тексты ее композиций — это именно тексты, а не самодостаточная поэзия. 

Если представить, что революция, подобная украинской Оранжевой, происходила бы в Москве — под аккомпанемент российских «рокеров», то кровавых жертв избежать было бы невозможно. Скажем, у той же Ольги Арефьевой, которую по некоторым параметрам уместно сравнивать в украинской музыке именно с Марией Бурмакой, наиболее пронзительными и мобилизующими композициями являются вовсе не реггей «На хрена нам война, пошла она на…», а, скажем, «зонг» «Она умерла от того, что хотела любить без меры и без предела» или «Поцелуй в глаза свою смерть». 

Наиболее концептуально тема смерти («смерть как инициация», «смерть как преображение») выражена у представителя «алхимического» рока Сергея Калугина, который изображает ее как первый этап алхимического делания — «работу в черном», после которой следует преображение и Жизнь Вечная: «Плачь, слышишь — Небо зовет нас, так / Плачь, / С гулом рушатся времени своды, / От свободы неистовой плачь, / Беспредельной и страшной свободы!

 

«Більше, як сон, сильніше, аніж любов». Мария Бурмака: Любовь, которая убивает 

 

Несмотря на воодушевление Оранжевой революции, Мария Бурмака в своем творчестве уже давно ушла от милитарной и духовно-мобилизующей тематики. Творчество для нее — это исповедь, зарифмованное «выговаривание», «датчик» сложных внутренних переживаний, а гитара, по собственным словам, — психоаналитик. И в подобном потоке сознания постоянно доминирует мотив «абсолютного кохання», при котором душа лирической героини ее песен стремится к мистическому единению (почти как противоположные субстанции в «алхимической свадьбе») с душой очередного лирического героя. С этой точки зрения одна из самых интересных, талантливых и репрезентативных иллюстраций — композиция «Нехай» (CD «№ 9», 2004). Анализ ключевых образов и мотивов в ней мог бы пояснить очень многое — и не столько в песнях самой Марии Бурмаки, сколько в украинской ментальности, политической культуре и истории украинских революций. 

Если бы журналист какого-нибудь «бульварного» или «глянцевого» издания попросил Марию поведать в интервью о том, «из какого сора растут стихи (или песни), не ведая стыда», то о композиции «Нехай» ее рассказ мог бы быть примерно таким. 

Песня написана в период тяжелой депрессии либо сильного душевного волнения, вызванного несчастной любовью, — увы, счастливая любовь не сподвигает на творческие достижения и духовные прозрения. Лирический герой сбежал от лирической героини далеко и надолго (скорее всего, навсегда). И его, единственного, лирическая героиня композиции, подобно Кончитте из «Юноны и Авось», готова ждать «тисячу літ», пусть даже каждый день в одиночестве тянется как год («за роки рахуватиму дні, обриватиму їх пелюстки»). Взаимное притяжение (или это лишь ей так кажется, а реально есть лишь ее собственные чувства; мужчина же в действительности остается равнодушным) настолько велико, что хочется следовать за объектом своих вожделений хоть на край земли (в прямом и переносном смысле), хоть на другой континент — даже в виде тени («обертається вічності вісь — за тобою іде моя тінь»). 

Потом — тема кофе («тільки вариться кава як ніч») — тайного галлюциногенного зелья, а также мистическая страсть, воспетая Святославом Вакарчуком (упоминание о композиции группы «Океан Ельзи» «Відпусти»). Потом — красивая метафора о ночном полете сердца («тільки серце далеко летить — відпустила його я сама»). И в конце каждого куплета — красивый рефрен о грезах любви, о нежности на расстоянии и о единении душ влюбленных вопреки жизненным обстоятельствам — так, Катон Старший, полагал, что «душа влюбленного живет в чужом теле» (Плутарх, «Сравнительные жизнеописания», «Марк Катон», 9). 

И если вдруг корреспондент «бульварной» газеты или «глянцевого» журнала расположит певицу к откровенности, она, возможно, добавит еще что-то о любовном треугольнике, который подспудно просматривается в песне: одна вершина — сильнорефлексирующая девушка с творческими способностями и сверхчеловеческими задатками, другая — привлекательный, но безвольный молодой человек — настоящий «украинский мужчина». И «третья лишняя» — разлучница, девушка без особых достоинств, в пользу которой, в конечном итоге, и делает выбор мужской персонаж, разбивая трепетное сердце креативной девушки-поэтессы и в очередной раз подтверждая максиму о том, что «любовь предпочитает равных» (равных в душевном и духовном масштабе). А неравная любовь, то есть чувства между партнерами с различным уровнем духовных способностей, с неравным социальным статусом, с непохожей энергетикой и жизненными ценностями, с различной душевной тонкостью приносит лишь несчастия, а то и убивает. И, если повезет, иногда награждает еще и творческим вдохновением. 

 

«Із чотирьох дошок дубовая хата». Маруся Чурай: Смерть как спасение от любви 

 

Одной из наиболее интересных, ярких, неординарных и загадочных женщин в украинском прошлом может считаться Маруся (Марина) Чурай — легендарная певица, которой приписывается авторство нескольких десятков лирических песен и баллад удивительной красоты, известных не менее трех с половиною веков и считающихся народными. 

Согласно легенде, Маруся жила в середине XVII века в Полтаве — одном из эпицентров украинской национальной революции и религиозной войны, возглавляемых Богданом Хмельницким (приблизительные годы жизни, по мнению историков: 1625–1653). Марусиного отца, урядника Полтавского козацкого полка, мужественного героя Гордия Чурая, якобы казнили (сожгли на костре) поляки в Варшаве в 1637 году. 

Мать осталась малоимущей и социально незащищенной вдовой. Сочиненные Марусей лирические песни и баллады пользовались колоссальной популярностью среди современников, песни козацко-милитарной тематики (самая известная — «Засвіт встали козаченьки», в другом варианте: «Засвистали козаченьки») были исполнены патриотического пафоса и имели серьезный мобилизационный эффект. 

Легенда приписывает Марусе, исключительно одаренной девушке, любовь к Грыцю — козаку Полтавского полка, молодому человеку без особых достоинств. Сам Грыць, похоже, тоже любил Марусю, однако предпочел жениться на другой — заурядной девушке Гале, носительнице обывательского мировоззрения, жлобской психологии и прагматических жизненных установок, однако материально обеспеченной и без каких-либо творческих «вывихов» и усложнений. 

Дальнейшее развитие событий с документальной точностью зафиксировано в самой известной марусиной балладе «Ой не ходи, Грицю»: обретение и приготовление магического зелья, отравление, смерть и похороны любимого человека, порицание за содеянное со стороны матери. Однако невыясненным оказывается истинный мотив и субъективная сторона (наличие либо отсутствие умысла) в поведении Маруси. То ли девушка сознательно отравила двоелюба-Грыця — в отместку за оскорбленную любовь, то ли она хотела лишь дать Грыцю отворотное зелье, но перепутала рецептуру, то ли собиралась поскорее соединиться с любимым за чертой земного бытия, то ли Грыць по роковой случайности сам выпил коктейль смерти. (Последние исследования свидетельствуют, что Маруся дала Грыцю выпить не приворотное зелье, но стакан ключевой воды: смерть наступила не от отравления, а от микроинфаркта, вызванного сильным душевным волнением.) 

Далее (об этом уже нет в балладе) суд полтавского магистрата приговорил Марусю к смертной казни («карати на горло»), но, якобы, безответно влюбленный в нее родовитый полтавский козак Иван Искра сумел попасть на аудиенцию к самому гетману Богдану Хмельницкому и убедить того помиловать девушку, о чем и был издан соответствующий гетманский универсал. Марусю удалось спасти, но через несколько лет она умерла — от горя, тоски и одиночества. (Этот сюжет, помимо пересказываемой в течение трех с половиной веков легенды, стал популярным благодаря многочисленным литературным интерпретациям — наиболее интересными считаются драмы Михайла Старицкого и Владимира Самийленко, повесть Ольги Кобылянской, роман в стихах Лины Костенко.) 

Несомненно, глядя из сегодняшнего дня, именно Маруся Чурай может считаться самым колоритным женским персонажем украинской революции 1648–1654 годов. И если бы кто-нибудь из «таблоидно-бульварных» журналистов, пишущих о современной поп-музыке и верящих в метемпсихоз (переселение душ), задался вопросом о дальнейших странствиях Марусиной души, вполне бы мог решить, что новое воплощение она обрела именно в Марии Бурмаке. 

Кстати, некоторые политические журналисты, сравнивая события и персоналии Оранжевой революции 2004 года с украинской революцией середины XVII века, проводят такие личностные параллели: Виктор Ющенко — Богдан Хмельницкий, Олег Рыбачук — Иван Выговский, Юрий Луценко — Максим Кривонос, Николай Томенко — Юрий Немирич и т.д. В подобном контексте параллель «Мария Бурмака — Маруся Чурай» напрашивается сама собой. И наша интерпретация фигуры Марии Бурмаки как Сирены Оранжевой революции («Зеркало недели», 2004, 25 декабря) — это не просто эффектная метафора.

Как известно, в древнегреческой мифологии Сирены — полуптицы-полуженщины, унаследовавшие от отца дикость и стихийность, а от матери-музы — божественный голос, обитали на морских скалах и заманивали к себе на растерзание своим сладкоголосым пением несчастных, имевших неосторожность заслушаться: «Прежде всего ты сирен повстречаешь, которые пеньем / Всех обольщают людей, какой бы ни встретился с ними… / Звонкою песнью своею его очаруют сирены, / Сидя на мягком лугу. Вокруг же огромные тлеют / Груды костей человечьих, обтянутых сморщенной кожей» (Гомер, «Одиссея», XII, перевод В.В. Вересаева). Одним из немногих спасшихся был, как известно, Одиссей. Сирены также воспринимались как музы иного мира — поэтому их изображали на античных надгробиях. 

Но Марусю Чурай и лирическую героиню песен Марии Бурмаки объединяет не только амплуа «сирен революции», но и принадлежность к особому психологическому типу, определяемому психиатрами как «женщины, которые любят слишком сильно» (Робин Норвуд). Для таких женщин сама жажда любви становится хронической и неизлечимой болезнью, приносящей страдания — как им самим, так и их избранникам. Но если они сами своими страданиями могут «подпитывать» собственное творчество, превращая разрушительную энергию в креативную, то их обделенные талантом избранники зачастую приговариваются к мучительному и мрачному финалу. 

 

«Твоя душа — моя!» Мария Бурмака: Любовь как технология смерти 

 

В наиболее талантливых музыкальных композициях Марии Бурмаки самые интересные прозрения и образы не моделируются авторским сознанием, а приходят как бы спонтанно — из подсознания либо со стороны сверхсознания — впрочем, как и у большинства одаренных людей. 

Для анализа творчества любого интересного автора актуальны не столько собственные комментарии и пояснения, сколько исследование механизмов трансляции архетипов, топосов (общих мест), образов и словесных конструкций, неподконтрольных авторскому сознанию. К тому же сознание и спонтанные ассоциации человека с высшим филологическим образованием, специализировавшимся в области украинской фольклористики, и без того должно быть переполнено всевозможными образами, архетипами, реминисценциями, скрытыми и явными цитатами и иными культурными «обломками» и «обрывками». 

Судя по всему, Мария Бурмака не является выразителем какой-либо философской, метафизической или политической доктрины или сложной и последовательной системы ценностей, что безразлично для поп-музыки и шоу-бизнеса, но не безразлично для рок-музыки. Со стороны общества к ярким рок-музыкантам существуют априорные ожидания — Гребенщиков, Макаревич, Цой, Тальков, Шевчук, Кинчев, Бутусов, Башлачев, Олег Скрипка, Земфира «по умолчанию» воспринимаются как духовные учителя, мистики, посвященные, «посланники высших миров». 

Творческая и жизненная установка Марии Бурмаки на «искренность» и «настоящесть» есть очень амбивалентный симптом. С точки зрения обыденного сознания это ее выгодно оттеняет на пестром фоне «поющих трусов» — пустых и бездарных барышень поп-сцены — чьих-то безголосых любовниц, выпускниц «фабрик звезд» и участниц серийных «гёрлз-бендов» эпохи 2000-х годов, когда «полуфабрикаты» пришли на смену «микрофонным шептунам» 1960–1980-х и «фанерным халтурщикам» 1990-х. 

Но с точки зрения какой-либо метафизической углубленности это, скорее, — свидетельство доминирования имманентных личностных установок, «заземленность», отсутствие устремления к трансцендентному, к выходу за пределы собственной «данности», отсутствие инициатического «опыта разрыва» (Юлиус Эвола). 

Однако в некоторых композициях за маской «простицы», за маской «продвинутой домохозяйки» или одинокой, страстной, сильнорефлексирующей молодой городской интеллектуалки, напоминающей героиню фильма «Амели с Монмартра», отчетливо просматривается и образ некоей всеведущей сущности, состоящей в генетическом родстве с украинскими колдуньями, ведьмами, русалками и мавками. Видимо, изучение фольклора и народной архаической культуры на филфаке Харьковского университета не прошло даром: авторское сознание Марии ретранслирует на бессознательном уровне многие образы и концептуальные установки, характерные для традиционной эзотерики и магической (ведовской) практики. Ту же композицию «Нехай» можно рассматривать как достаточно целостное воспроизведение магического ритуала, целью которого является овладение сердцем, душой и жизненной энергией мужчины — избранника лирической героини. 

В славянских и иных индоевропейских культурах объектом интереса ведуна или ведуньи является сердце человека — как средоточие всех жизненных энергий и вместилище души, а также кровь. Завладев сердцем и, соответственно, эмоциями человека, можно установить контроль над его разумом, желудком, печенью и прочими органами и соответствующими функциями организма. Душа человека (в христианском понимании — бессмертная сущность) ведунов не интересует, в отличие от тюркских и алтайских культур, в которых главным объектом интереса шамана является именно душа (правда, понимаемая как средоточие воли человека). Славянских ведунов интересует прежде всего тело человека: «Впивайся, тоска, въедайся, тоска, в грудь, в сердце, во весь живот рабу Божьему (имя), разрастись и разродись по всем жилам, по всем костям ноетой и сухотой по рабе Божьей (имя)» (записано в Жигаловском районе Иркутской области).

Человеческая же душа, если брать индоевропейский культурный контекст, нужна дьяволу, а не колдуну — колдуна или ведьму душа может интересовать лишь в том случае, если они сознательно являются «агентами» дьявола. Мотив продажи души дьяволу характерен для средневековой католической Европы (возможно, определяющим тут стало арабское влияние), но в Украине, России и Беларуси само по себе ведовство не является доказательством связи с силами Преисподней — ведьмы могут использовать дьявольскую энергию, но сами по себе они не обязательно являются слугами ада. 

Композиция «Нехай» начинается с упоминания о «тысяче лет», которые лирическая героиня готова ждать лирического героя («я чекатиму тисячу літ»). Вызывает сомнение случайность появления именно этого числа в качестве метафоры, свободной ассоциации или удачной рифмы. «И увидел я Ангела, сходящего с неба, который имел ключ от бездны и большую цепь в руке своей. Он взял дракона, змия древнего, который есть диавол и сатана, и сковал его на тысячу лет, и низверг его в бездну, и заключил его, и положил над ним печать, дабы не прельщал уже народы, доколе не окончится тысяча лет; после же сего ему должно быть освобожденным на малое время» (Откр. 20, 1–3). 

Представление о Тысячелетнем Царстве Христовом является одним из центральных не только для книги Апокалипсиса, но и для христианского учения в целом. И имеет оно, видимо, античные и еще более древние корни: у Вергилия идет речь о «тысячелетнем очищении» («Энеида», 6, 748), у Платона — о «тысячелетнем странствии под землей» человеческих душ («Государство», 615a). День Господень длится именно тысячу лет (Пс. 89, 5).

Буквальное толкование этого образа привело к возникновению многочисленных ересей хилиазма, главный смысл которых — ожидание мессианского «промежуточного» Царства Христова до Страшного Суда. Именно хилиастическую природу имеют разнообразные представления о «земном рае»: проекты окончательного построения общества всеобщего блаженства, коммунистическая доктрина, учение Канта о «вечном мире», либеральная утопия о «конце истории» Фукуямы, а также распространенный в постсоветских странах евроцентризм. 

«Когда же окончится тысяча лет, сатана будет освобожден из темницы своей и выйдет обольщать народы, находящиеся на четырех углах земли, Гога и Магога, и собирать их на брань; число их как песок морской» (Откр. 20, 7). Получается, что фраза из песни «я чекатиму тисячу літ, я віки пересиплю в піски» означает, что активизировать свою ведовскую силу и произвести все необходимые манипуляции с героем лирическая героиня композиции сможет только после падения Тысячелетнего Царства Христова, когда антихрист будет освобожден на «малое время» (малое — в сравнении с «тысячью Титаническая интенция присутствует в мотиве ускорения времени: «за роки рахуватиму дні, обриватиму їх пелюстки» и «обертається вічності вісь», в мотиве власти над временем: «я віки пересиплю в піски», ведь, как известно, «у Господа один день, как тысяча лет, и тысяча лет, как один день» (2 Пет. 3, 8). 

Для совершения магического ритуала важен мотив мистической инициации героини: «Я уже перейшла ту межу, / За якою радість і біль». И только после этого ее заклинания начинают работать: «Нехай тобі насниться знов і знов / І ніжний подих, лагідний туман…». Согласно немецким поверьям, ведьмы («облачные жены») — прядут туман, благодаря чему день превращается в ночь, ночь — в день. Один из важнейших мотивов — варка ведовского галлюциногенного зелья — как и у 

Маруси Чурай («тільки вариться кава як ніч»), после чего возможны настоящие алхимические реакции: «у вогонь обертається лід». 

Примечателен интертекст — отсылка к песне группы «Океан Ельзи» «Відпусти»: «На касеті одне: “Відпусти”, так благає когось “Океан”». Основной мотив этой композиции Святослава Вакарчука — лирический герой молит бывшую возлюбленную-ведьму («ти білий день без дощу», «ти тиха ніч без зірок», «ти лиш сон, тільки сон», «ти не пускаєш мене») об освобождении своего сердца, эмоциональной системы и души из-под власти ее ведовских чар. 

Мотив мистической страсти, в которой прекрасная девушка-ведьма полностью овладевает лирическим героем, остается одним из центральных у Вакарчука и дальше: «Мила моя… / Чому душу не пускаєш? / Вище неба / Чому так високо літаєш?» или «Ти взяла моє життя / І не віддала… Ти випила мою кров / І п’яною впала… Хто ти є?.. Я не здамся без бою» (CD «Gloria», 2005). 

Впрочем, некоторые мотивы в тексте композиции «Нехай» указывают на присутствие не столько ведовских, сколько шаманских культов: «Я затримаю дихання, бо… / Ти затримаєш дихання десь», «Тільки серце далеко летить — відпустила його я сама». Смутный намек на пережитую шаманскую инициацию можно увидеть в тексте другой композиции с этого же альбома (CD «№ 9») — «Чому»: «Дуже дивно за небокраєм, / А мене туди знову кличеш, / Я була там, я точно знаю, / Я впізнала тебе в обличчя...». 

И если бы Мария Бурмака задумала снять видеоклип на песню «Нехай», то конгениальный видеоряд во время звучания припева должен был бы, по идее, изображать ночной полет лирической героини над землей — то ли на кровати (как в фильме Эмира Кустурицы «Жизнь есть чудо»), то ли на воздушном шаре, дельтаплане, пароплане, в дирижабле, то ли как в сказках — на помеле, кочерге или в ступе. 

(К слову, подобный образ был воплощен в видеоклипе на песню «Я втомилась від цих революцій» (2010), в котором певица вместе с подругами-амазонками восседала именно на летящем зеленом диване.) 

Славянская этика и гендерные традиции предполагают определенную жертвенность со стороны любящей женщины в пользу своего избранника. И если бы Мария Бурмака и лирическая героиня песни «Нехай» находились бы в поле притяжения такой модели поведения, строчки «Нехай душа залишиться зі мною, / Твоя душа — моя» должны были бы звучать примерно так: «Нехай душа залишиться з тобою, / Моя душа — твоя», что, кстати, никак не умаляло бы рифмы и ритмической организации текста. 

Вполне можно допустить, что Маруся Чурай, живи она сейчас, непременно написала бы что-то, тематически напоминающее композицию «Нехай». А просвещенная в украинской фольклористике Мария Бурмака не должна была бы остаться равнодушной к шедевру своей предшественницы — балладе «Ой не ходи, Грицю» (как не осталась равнодушной к свадебной песне о заложном покойнике «Ой, чия то рута-м’ята», которую именно она записала в фольклорной экспедиции по Харьковской области и раскрутила). 

Украинские девы-воительницы готовы сражаться за общенациональное и даже мировое счастье, но сделать счастливым одного отдельно взятого мужчину у них получается крайне редко. Превыше всего они любят власть, музыку, поэзию, науку, искусство, но не спутника жизни. Они соединяют стихии любви, революции, справедливости, смерти и преображения в единое смысловое пространство. Но зарифмовать «любовь — морковь» они не умеют. 

Это заколдованный круг, это рок украинской истории, это дилемма курицы и яйца, это вопрос без ответа: почему в Украине высокая любовь всегда соседствует со смертью и небытием? И почему сирены революций и заклинательницы огня неотвратимо превращаются в пожирательниц мужчин? 

Возможно, если когда-нибудь ответ на этот вопрос будет найден, и если будет создана технология восстановления мужского «гена» и мужской онтологии в общенациональном масштабе, Украина сможет изменить свою печальную предопределенность, свою стоическую обреченность, и обрести новую — прекрасную и удивительную — судьбу. 

 

Приложение. 

Марина Чурай ЗАСВІТ ВСТАЛИ КОЗАЧЕНЬКИ

(середина XVII ст., до 1650) 

Засвіт встали козаченьки

В похід з полуночі,

Заплакала Марусенька

Не плач, не плач, Марусенько, 

Не плач, не журися,

Та за свого миленького

Богу помолися.

Стоїть місяць над горою,

Та сонця немає,

Мати сина в доріженьку

Сльозно проводжає:

— Прощай, милий мій синочку,

Та не забувайся,

Через чотири неділеньки

Додому вертайся!

— Ой рад би я, матусенько, 

Скоріше вернуться,

Та щось кінь мій вороненький

В воротях спіткнувся.

Ой Бог знає, коли вернусь,

Прийми ж мою Марусеньку,

Як рідну дитину.

Прийми ж її, матусенько,

Бо все в божій волі,

Бо хто знає, чи жив вернусь,

Чи ляжу у полі!

— Яка ж би то, мій синочку,

Година настала,

Щоб чужая дитиночка

За рідную стала?

Засвіт встали козаченьки 

 

Марія Бурмака МИ ЙДЕМО (1991, в ред. 2004) 

Хитнулася в тумані далечінь, 

Сліди, що перед нами стали пилом, 

Тут не було нікого, тільки тінь

Дорогу нам імлою заступила… 

Ми там, де наші заблукалі почуття 

Немовби розбивають павутиння 

Ніколи не закінчиться життя, 

Ніколи не обірветься терпіння. 

Ми йдемо, 

І серце правдою горить, 

Ми йдемо — 

Попереду вогонь! 

Ми йдемо, 

І ні про що не говори, 

Ми йдемо, 

Ми все одно йдемо… 

Колиска там, гойдаючись, скрипить, 

І спогади у небуття стирає, 

Стихає вітер, немовлятко спить, 

Вже вороття назад для нас немає… 

Ми йдемо, 

І серце правдою горить, 

Ми йдемо — 

Попереду вогонь! 

Ми йдемо, 

І ні про що не говори, 

Ми йдемо, 

Ми все одно йдемо… 

В похід з полуночі,

Заплакала Марусенька

Свої ясні очі… 

 

Марина Чурай ОЙ НЕ ХОДИ, ГРИЦЮ(середина XVII ст., після 1650)

Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці, 

Бо на вечорницях дівки чарівниці. 

Котрая дівчина чорні брови має, 

То тая дівчина усі чари знає. 

У неділю рано зіллячко копала, 

А у понеділок переполоскала, 

Прийшов вівторок — зіллячко зварила, 

А в середу рано Гриця отруїла. 

Як прийшов четвер, та вже Гриць помер, 

Прийшла п’ятниця — поховали Гриця, 

А в субботу рано мати дочку била: 

— Ой нащо ж ти, доню, Гриця отруїла? 

— Ой мамо, мамо, Гриць жалю не має, 

Нехай же Грицьо двоїх не кохає. 

Нехай же не буде ні тій, ні мені, — 

Нехай достанеться та сирій землі. 

Оце ж тобі, Грицю, я так ізробила, 

Що через тебе мене мати била! 

Оце ж тобі, Грицю, за теє заплата — 

Із чотирьох дошок дубовая хата! 

 

Марія Бурмака НЕХАЙ  (2001) 

Я чекатиму тисячу літ, я віки пересиплю в піски

За роки рахуватиму дні, обриватиму їх пелюстки,

Від вікна до вікна я ходжу, все для тебе — і тільки тобі… 

Я уже перейшла ту межу, 

За якою радість і біль… 

Нехай тобі насниться знов і знов 

І ніжний подих, лагідний туман,

Нехай душа залишиться зі мною,

Твоя душа — моя.

Я писати почну тобі лист, буде це найніжніший з листів,

Обертається вічності вісь — за тобою іде моя тінь.

Я в слова зашифрую любов, не слова, а мовчання одне… 

Я затримаю дихання, бо… 

Ти затримаєш дихання десь.

Нехай тобі насниться знов і знов 

І ніжний подих, лагідний туман,

Нехай душа залишиться зі мною,

Твоя душа — моя.

На касеті одне: «Відпусти», так благає когось «Океан», 

Тільки серце далеко летить — відпустила його я сама… 

Тільки вариться кава, як ніч, у вогонь обертається лід… 

За роки рахуватиму дні, 

Я чекатиму тисячу літ. 

Нехай тобі насниться знов і знов 

І ніжний подих, лагідний туман, 

Нехай душа залишиться зі мною, 

Твоя душа — моя. 

2005; 2011.