Художники Георгий Сенченко и Арсен Савадов. Как рождалось современное украинское искусство

Итак, вас называют основателями современного украинского искусства. Я так понимаю, что «учредителями» вы стали где-то с конца 1980-х. А что было до вас?

Арсен Савадов. Да, это был где-то 1987 год. А до нас было официальное советское искусство.

То есть того, что было в Москве, когда Хрущев разгонял выставку в Манеже, каких-то новых веяний в Киеве вообще не было?

А.С. Были. Были прекрасные художники, которые были в андерграунде. И многие из них покончили с собой, не дождавшись горбачовской оттепели. Одним из таких был Анатолий Лимарев, который повесился в 1985-м у себя в мастерской. Был Фрипулья – один из лучших украинских перформансистов. Был гениальный художник Григорий Гавриленко.

Георгий Сенченко. Очень интересное явление было перед нами. Так называемый киевский гиперреализм. Считаю, что оно абсолютно незаслуженно забыто – Сергей Базилев, Сергей Гета, Сергей Шерстюк. Все они позже уехали в Москву.

Художник Георгий Сенченко

А с чем это было связано? Знаете, я вот вспомнил последний фильм Анджея Вайды «Повидоки», который многие считают его лучшим фильмом. Это о судьбе художника. И когда приходит советская система, она начинает его уничтожать. Его исключили из Союза художников, у него не было работы и он умер в нищете. И все потому, что его взгляд на искусство не соответствовал советскому соцреализму. И поэтому я спрашиваю: а как эти художники жили здесь? В чем был тот конфликт, из-за которого люди даже кончали с собой?

А.С. Так и было. Ты не мог получить деньги, если не был членом Союза художников, который контролировал Художественный фонд. Уделом этих художников были заказы по заводам и колхозам. Это была халтура, которая процветала.

А вы, когда были молодыми, как себе планировали? Стать традиционными художниками и эти зарабатывать на жизнь, как известные украинские советские социалистические художники, или как?

Г.С. Мы не успели об этом задуматься.

А.С. Мы родились на панк-культуре, Битлз. А ведь Битлз серьезно развалил СССР.

Г.С. Нам повезло. Мы только успели подумать о самоидентификации, как ситуация поменялась.

Украинское искусство имеет глубокие корни с начала ХХ века. Часто называют Малевича, но были и Экстер, и Нарбут, и весь украинский авангард. Я бы даже сказал, что современное европейское искусство в значительной степени рождалось в Киеве. Когда вы начинали работать, это было для вас каким-то ориентиром, или, если вы говорите о Битлз, то вы скорее смотрели на Уорхола, на другие мировые примеры?

А.С. Ну на Битлз смотрели все. Это, скорее, метафора. Но, безусловно, напрямую опираться на украинское наследие нам было сложно. Оно было практически ликвидировано – и Бойчукисты, и остальные. И мы прекрасно понимали, что 9 миллионов Голодомора, репрессии – это не шутки. И так, как меня воспитывали украинские националисты, художники, которые исповедовали только антисоветские взгляды, то для меня все это было бэкграундом трагедии. И мы свои художественные приемы черпали в регионах, где пахнет свободой.

Это где?

А.С. Прежде всего во французской школе, даже в поп-арте в определенной степени. Мы искали ключи, которые не отягощены таким насилием империи над творчеством.

Вот вы говорили, что много талантливых людей уехало в Москву. Как это тогда было? Там можно было свободно творить?

Г.С. Да. Москва забирала лучших, но при этом она открывала этим людям доступ к контактам с какой-то неофициальной частью мирового искусства. И за счет этого выживало все неофициальное московское искусство. То есть, все московские художники-концептуалисты, которые как-то были легитимированы, они как бы работали на два фронта. Например, Кабаков, чтобы выживать, делал книжные иллюстрации.

Но у них была какая-то площадка, какой-то канал, позволяющий представлять себя в мире. А здесь, в Киеве, это было абсолютно закрыто. Но я думаю, что это очень интересно повлияло на то, как росло и формировалось наше поколение, как мы находили свое место. Тут был как бы чистый лист. Если в Москве наши сверстники-художники были как бы привязаны к контексту концептуального искусства, то здесь был только фон официального искусства, с которым у нас не было никаких корреляций.

А.С. Ну и московское искусство – оно спекулятивно, потому что это искусство интуриста. В Москве было больше интуристов, там в те годы зарабатывали иностранцы прекрасные бабки. Попасть иностранцу в Москву было очень выгодно. И их надо было как-то развлекать. А искусство – это развлечение. Поэтому были квартирные выставки, закрытые выставки.

Московская художественная ситуация делилась на левый мозг и правый мозг. То есть, правый был абсолютно жлобский и совковый, а левый – это были художники, которые заигрывали с западными ценностями, как бы были темперированы, осведомлены о западных тенденциях и изломах. Все строилось только по типу интуриста, и там можно было реализовать себя. Сейчас, со стороны, это очень хорошо видно. И система разрешала, допускала эти капли. Она же пустила как-то Тарковского снять его фильмы, не мы же их оплачивали.

Ну я скажу, что даже сейчас, если посмотреть на российскую систему, она делает то же самое. Потому что фильмы Звягинцева, вроде и протестные, оплачивает та же система.

А.С. Так делают во всем мире. В Москве крутились большие деньги, там было больше иностранцев. А мы создавали свои произведения совершенно креативно, имманентно к нашему духовному стержню. В кофейнях придумывали картины, в наших киевских стекляшках на Крещатике.

А вот ваша работа, ставшая хрестоматийной - я имею в виду «Печаль Клеопатры», о которой много говорят. Вы, наверное, не ожидали, что ваше творчество будут оценивать и цитировать именно по этой работе? А так всегда происходит, потому что часто мы ассоциируем художника именно с какой-то работой, которая для него была просто одной из многих.

А.С. Да. Мы на руках несли ее на вокзал, потому что у нас не было денег даже на машину, чтобы ее отвезти (картину везли в Москву на выставку в Манеже в 1987 году, – ред.)

Г.С. Этот момент тоже надо понимать. По иерархии всех выставочных комитетов, мы должны были выставить это на киевском выставкоме, а они уже должны были отправить ее дальше. Мы понимали, что здесь это не пройдет никогда, а в Москве был выставком для тех, кто опоздал. Поэтому мы ее погрузили в поезд и отправили в Москву. Там поймали машину и отвезли прямо в Манеж. И там уже была отмашка посвободнее смотреть на эти вещи.

И как эту картину восприняли? Ну я понимаю, что если вы живы, на свободе, и никто вас не преследовал, то значит все нормально прошло.

Г.С. Я тебе скажу. Когда моя мама, у которой в 1937 году расстреляли полдвора, увидела подвал в газете «Правда» про эту молодежную выставку, в котором Кеминов, главный идеолог искусства еще со сталинских времен, упомянул всего трех человек – нас с Арсеном как преступников и еще одного московского художника – ей было дурно. Потому что во времена наших родителей это был бы приговор.

А.С. В конце того же 1987 года Кеминов умер, но то, что он написал – что мы фашисты, которых надо выгонять из страны, это было очень неприятно. И тут же КГБшники нам приклеили двоих ребят в погонах, и они нас курировали. Задолбали: ходили, просили, чтоб мы им докладывали, если наши картины будут покупать в посольствах. Все это было дико неприятно, но все это приходилось терпеть около двух лет. Так что не все было так уж сладенько.

Николай Княжицкий, Георгий Сенченко, Арсен Савадов

То есть это был период, когда КГБ еще прекрасно работало.

А.С. Оно и сейчас прекрасно работает.

Г.С. С КГБ вообще очень интересная история, если уж про эту работу говорить. КГБ дало отмашку эту работу снять, несмотря на то, что она прошла все худсоветы. Но за полчаса до КГБ в Манеж заглянул французский коллекционер из государственной французской галереи под патронатом Миттерана (Франсуа Миттеран – президент Франции с 1981 по 1995 годы, – ред.), который собирал коллекцию неофициального русского искусства, и купил эту работу. При этом он сказал: ну все, по тому, будет ли эта работа здесь висеть, мы поймем, какая у вас гласность. Слова «перестройка» тогда еще не было. И они побоялись ее снять.

Я хочу одну деталь упомянуть, Юра, о тебе. Ты был театральным художником, и твой отец тоже. И кто-то из твоих предшественников даже работал с Курбасом.

Г.С. Нет, не предшественников. Это очень интересная история. Недавно я похоронил отца, и когда рылся в его архивах, то нашел книжку с автографом Вадима Меллера. Об то мало говорят и мало знают, но был такой художник Меллер, который на выставке 1925 года в Париже, где был сформирован стиль ар деко – практически последний европейский стиль в истории искусства – получил золотую медаль за оформление спектакля в театре «Березиль». Меллер был художником Курбаса. А уже в середине 1950-х он работал с отцом. Так что это часть истории украинского искусства.

Интересно. Но если мы говорим об истории украинского искусства, в котором были всплески и в 20-е, и в 30-е годы, потом стало абсолютно соцреалистическим, потом появились вы. Я хочу перйти к той эпохе, в которую мы живем сейчас.

Насколько сейчас украинское искусство соответствует европейским трендам, насколько оно остается конъюнктурным или неконъюнктурным, насколько государство уделяет внимание его развитию? Вы же сейчас можете путешествовать, выставляться в разных странах, говорить со своими коллегами. Вы чувствуете себя гражданами какой страны? Если смотреть, как воспринимают свои страны другие художники и вы. Я понимаю, что непростой разговор.

Г.С. Разговор непростой. Конечно, сейчас в Украине бум. Бум интереса к культуре, бум в изобразительном искусстве. Бум неожиданный и, честно говоря, не совсем понятно на какой почве. То есть я понимаю почему. Я на днях очень смешную наблюдал историю. В кафе зашли два таких братка, такие взрослые дяди – холеные, неплохо говорят по-английски с кем-то по телефону – из тех времен.

И вот у одного звонит телефон, и он говорит: «Слушай, ну, блин, я уже разбираюсь в швейцарских часах, в винах хорошо разбираюсь, но я ничего не понимаю в современном искусстве. Давай ты меня подтянешь». То есть, здесь действительно что-то происходит. Я понимаю, что это годами строится, и что это неофиты. И сказать насколько это релевантно тому, что происходит в мире – я думаю, что нет. Переносится какая-то калька с общемировых тенденций.

А.С. Но у нас, тем не менее, была прекрасная выставка у Заболотной в «Арсенале», прекрасны бинале. Побольше таких биенале – и мы даже не осуждали бы такие вопросы. Просто нет финансирования.

А как это должно финансироваться? Как это финансируется в Европе?

А.С. Это идея. Когда-то та же Заболотная пробивала закон, чтобы с табака и алкоголя какие-то акцизы падали на культуру. Это все правильно, потому что во Франции, например, это работает. Во всем мире есть законы об искусстве. А у нас все держится только на филантропии, на вкусе коллекционера, депутата. Мы сами понимали, стоя на Майдане, что ни один из майдановцев не сможет купить картину у тебя. Тем не менее, мы там были и это поддерживали.

Вот вы сказали, что стояли на Майдане. А почему вы туда пошли?

Прежде всего потому, что в обществе одного мудака я не мог видеть свое развитие и развитие своего ребенка. Я не люблю моносистемы. Я считаю, что они строятся по принципу удержания пирамиды и никакой диалектики в них нету. Потому, именно из-за того, что это была очевидная мафия, надо было выходить. Потому и Гідність, потому что мы были унижены одним каким-то, одной пирамидальной системой.

Хочу снова перейти к истории. Была такая группа «Парижская коммуна», куда вы входили. Расскажите об этом немного. Вот я сейчас тоже был в «Арсенале» на выставке Гнилицкого (художник Александр Гнилицкий, 1961-2009, - ред.) Выставка замечательная, но у меня был шок. Я о ней не знал, но я знал о выставке новостей одного из телеканалов, которая в это время там проходила. Я пошел на нее, и тут вдруг захожу в те залы, где висят эти замечательные картины, и очень мало людей. Для меня это тоже было определенным актом искусства - пиар и подлинность, как это сопоставляется.
Так о «Парижской коммуне» - как это было, кто туда входил, почему это так называлось, что это была за группа?

Г.С. Я сначала скажу про выставку Гнилицкого. Ты видел, что там написали, нацарапали на плакате? Хтось написав на плакаті «збоченець». Я думаю, что Гнилицкому понравилось бы. Но это я к тому, что этому надо учиться, что должны пройти годы, чтобы людям стало понятно, что Саша Гнилицкий, он не про «збочення». Это вопросы культурного языка, визуальных кодов. У нас это в крови – мы из семей художников. Я не говорю, что искусство должно быть элитарным, но должна быть определенная культура, чтобы эти коды воспринимать и считывать. Это возвращаясь к разговору о том, насколько мы можем сравнивать ситуацию у нас и там. То есть я действительно с Арсеном согласен. У нас очень много интересных вещей происходит.

А.С. Ну не так уж много, но выставка Гнилицкого прекрасна, а что там кто нацарапал – неважно, потому что его картины переживут тех, кто это царапал.

А «Парижская коммуна» возникла только потому, что возникла картина «Печаль Клеопатры», потому, что это все поколение увидело себя художниками. Это было просто здание на выселение на улице Парижской коммуны (с 1991 года возвращено историческое название ул.Михайловская, – ред.) Мы в это здание заселились. Потом нам с Юрой там стало тесно, и мы переехали на Софиевскую, а остальные остались там. Но надо всегда понимать, что базовое влияние на всю эту генерацию произвело то, что мы сделали в Москве. А мы это сделали в Москве не один раз.

Мы сделали несколько выставок советского искусства (еще как минимум две-три), которые сделали из этих ребят мастеров. И они оказались настолько плодовитыми, что мы даже у них многому научились. И у Милицкого, и у Голосия. Одесская школа и Ройтбурд – это отдельно. Там был еще и Валентин Раевский, но не на Парижской коммуны, а отдельным явлением. А Гнилицкий был из Харькова. Когда я встретил его, он рисовал какие-то абстракции и кубики, а увидев такие картины – развился в гения. То есть, надо отдать должное: не было бы никакой «Парижской коммуны», если бы не было 1987 и 1988 года. Две крупнейшие выставки мы провели в Москве, ударные, где были базовые картины пятиметрового размера. Такого никто не видел и больше и не увидит.

Почему?

А.С. Ну потому что тот запал высказывания художника в таком масштабе, видать, соответствовал тому времени. Это все-таки было начало индепендент, конец панк-культуры. То есть, тут есть причины чисто культурные, семантические. Но прелесть «Парижской коммуны» заключалась в том, что они существовали по принципам действительно изобразительного искусства приехавших в Киев провинциалов. Это не были киевляне в основном, им надо было где-то жить.

И вот эта экзистенция их жизни и творчества слились в этот узор, давший такой качественный скачок в искусстве. Это похоже на французскую школу. Потому можно этим восторгаться и говорить, что это действительно явление. Мы начали все это раньше крутить, но как бы мы не влияли, они уникальны в своей талантливости, они создали продукт культурный.

Вы сказали, что это похоже на французскую школу. Во Франции есть много центров, музеев, представляющих современное искусство, в том числе собственное. У нас центров современного искусства, кроме того, что сделал Виктор Пинчук, практически нет. Но и там в основном проходят временные выставки, очень часто звезд или раскрученных людей с Запада.

В Мыстецком Арсенале Наталья Заболотная, пока она там работала, собирала искусство 20-30-х годов и время от времени организовывала какие-то мероприятия. А государственный музей современного искусства нужен бы был Украине или нет?

Г.С. Нужна вообще политика. На государственном уровне никто не понимает, насколько такие актуальные вещи в культуре, как, в частности, современное искусство, важны для страны.

А.С. Очень важно. Я сейчас увидел везде, я пролетел от Сан-Франциско до Денвера – везде есть музеи современного искусства. И везде люди. Я полтора часа простоял в очереди, чтобы попасть в Музей современного искусства в Лос-Анджелесе. Полтора часа! Это частный музей.

Г.С. А во второй половине ХХ века ведущей тенденцией в искусстве – американском, итальянском, сейчас и в китайском, – хоть об этом и не говорят публично, но в Поллака вкладывало деньги ЦРУ. Это не отменяет ценности его творчества.

Ну Энди Уорхол - это тоже часть государственной программы.

Г.С. Это не отменяет ценности этих художников. Мы не говорим о том, насколько они велики, влиятельны и важны для истории искусств. Мы говорим немножко о другом. Мы понимаем, что американцы вдруг начали чувствовать, что у них как нации, как модели есть слабое звено, и вложили деньги в культуру.

То же самое сделали итальянцы. А сейчас китайцы впереди планеты всей в этом отношении. Вроде коммунистическая страна, вроде даже один из самых известных художников там в оппозиции и его гнобят. Ничего подобного. То есть может и гнобят, но идет колоссальное финансирование.

Это как раз та тема, когда мы часто говорим, что не можем создавать свою Russia Today, но можем пропагандировать Украину за рубежом через свое искусство. Но мы всегда представляем, что это балет, опера или еще какое-то театральное искусство. А очевидно, что выставки художников могут быть так же эффективны и интересны для других обществ и приняты как послы информирования, что мы все-таки есть.

А.С. Это было бы прекрасно. Мы пытаемся прорваться на аукционы – Sotheby's и другие. Но когда смотришь украинское искусство там – оно не так впечатляет, как об этом пишут в газетах.

Если говорить о вашей работе, когда вы работали отдельно. Біло ведь такое время, когда вы работали вместе, потом отдельно. Хочу вас спросить о двух разных вещах, которыми вы занимались. Арсен, вы начали заниматься фотографией. Вот вы упомянули о Sotheby's, а я читал, что несколько работ из вашей серии «Донбасс-Шоколад» были проданы на этом аукционе.

Сейчас их очень часто публикуют, проводя параллели с тем, что сейчас происходит на Донбассе. Вы для себя какие-то параллели между той работой и пониманием того, что происходит сейчас, проводили или нет?

А.С. Так напрямую – нет, конечно. Но не просто я там оказался.

А почему?

А.С. Ну, какая-то интуиция, видать, художественная. Это одна из таких символических профессий, советских мифов – балет и этот «шоколад», шахты. И я как художник, исповедующий все-таки какие-то ключи дадаизма, столкнул просто эти вещи вместе – две серьезные конструкции, которые были раскручены как топовые, как два мифа. Ну и плюс ядерная бомба еще: балет, шахтеры и бомба.

А это реальные шахтеры – которых вы снимали?

А.С. Конечно. Это все серьезный проект был.

А как вам удалось их уговорить сниматься в этих работах? Они, наверное, с настороженностью определенной к этому относились?

А.С. Там были два моих перформера, которые со мной прошли всю одиссею. В разных местах мы снимали – от Книги мертвых до ангелов каких-то, до корабля. Мы с Юрой как-то переодели вначале военный корабль в балетные пачки – в 1994 году. И шахтеры – это такая тонкая работа, их же насильно не заставишь. Они увидели колоссальную любовь в том, что мы делали. И именно на любви мы их переодели. Там в основном все – бывшие заключенные, без права работать официально, химия.

Отличалось это общество от того киевского общества, в котором вы здесь жили? Насколько сильно вы ощущали эту разницу?

А.С. Однозначно, несравнимо. Но мы застали еще те годы, когда ради 20 копеек они могли пойти на другой конец города, потому что там дешевле. У шахтеров не было денег на транспорт, когда они ехали на работу. Контролерша ловила забойщиков, я эту сцену застал.

Так что мы их как-то приподняли, возвысили. Там не было сарказма. Я думаю, что на любви они прониклись – я же снимал «Лебединое озеро». Снимал очень серьезной оптикой на глубине 1 200 метров, а это довольно опасно. Это шахта имени Ленина – крупнейшая в СССР, самая крутая, самая рабочая. И меня провели по самым тяжелым участкам. Это было чудовищно.

Я оттуда вышел весь в синяках, а шахтеры еще выставили мне две бутылки пива разливного. Потому что если ты прошел по лаве, спустился это считается как крещение боевое. Так что, думаю, именно на любви нам удалось создать этот очаровательный проект, который, я думаю, еще переживет не одного художника.

Тоже определенная культура, когда ты покупаешь какой-то журнал об интерьер-дизайне, то там будут лучшие интерьеры Европы и мира. И люди, которые чего-то достигли в жизни, считают, что хорошие мастера должны делать этот интерьер, и его потом фотографируют. К нам все это еще не пришло, мне кажется. Или это происходит?

Г.С. Ну почему. К нам все это приходит, только пока с опозданием. Вот мы с Арсеном долго прожили в лофте в Нью-Йорке, и спустя 25 лет я это слышу у нас. То есть, то, что сейчас происходит в дизайне здесь, мне немножко скучновато. Знаешь, когда-то умер стиль ар-деко. В Европе он умер из-за войны. Это стиль, который находил вкус в дорогих материалах, и война это все смела.

Он остался в Америке, а европейский ар-деко умер. Так и сейчас. В мире все серьезно меняется. Уже не модно быть богатым, есть тенденция к стандартизации. Я смотрю, что делают здесь молодые интерьерные дизайнеры – это все системно, но на мой взгляд немножко скучновато. Когда-то у нас с Арсеном в мастерской была написана такая фраза Ницше: «Можно обойтись без необходимого – но нельзя обойтись без лишнего». Искусство – это всегда излишество. Но оно необходимее, чем необходимое.

Интересно. Потому что логика современной жизни и бизнеса заключается в том, что успех будет тогда, когда ты все лишнее отметешь. А ты сейчас говоришь противоположные вещи.

А.С. Ну отбрасывая ты как раз освобождаешь присутствие. Отбрасывая лишнее, ты освобождаешь необходимое. Это магия, конечно. Иначе все тренды были бы хороши, и все краски на палитре были бы красивыми. Но одними красками ты не нарисуешь, надо знать их пропорцию. Об этом Юра говорит. И это дело серьезного вкуса, это отдельный серьезный разговор.

У нас, к сожалению, для него уже нет времени. Думаю, мы продолжим эту тему в селедующий раз. Я очень благодарен вам за то, что пришли и за нашу беседу.